‘IK BEN GOD DE VADER NIET’

Met Hugo heeft Martin Scorsese een familiefilm in 3D gemaakt, en nee: dat is geen grap. De New Hollywoodmaestro over derde dimensies, open geesten en verloren illusies. ‘Mijn dochter van elf vroeg me: de film is toch in 3D, hé pa?’

Bij een nieuwe film van Martin Scorsese vraag je niet of hij goed is, wel hóé goed hij is – die mantra wordt al jaren afgerammeld. Wie toch een kritische kanttekening durft te plaatsen, maakt zich bij cinefielen meteen verdacht. De maker van Taxi Driver, Raging Bull en andere meesterwerken bekritiseer je niet, maar aanbid je. Tot in de eeuwig-heid. Amen.

Bij Hugo – zijn eerste film in 3D voor jong en oud – is dat niet anders. Bijna overal wordt zijn adaptatie van Brian Selznicks kinderboek The Invention of Hugo Cabret de eindejaarslijstjes in geduwd, terwijl de National Board of Review de film tot beste van het jaar uitriep. ‘Een hypermoderne liefdesbrief aan de cinema van vroeger’, kirde The Hollywood Reporter. ‘Nu al een klassieker’, orakelde Variety. De jaarlijkse Oscarrace lijkt bij deze gelopen.

En toch… Zou het kunnen dat Hugo géén Scorsese grand cru is? Zou je de film, zoals T he New York Post deed, ‘een gekunstelde machinerie’ mogen noemen zonder door de smaakpolitie te worden mismeesterd? En zou je mogen suggereren dat Scorsesefilms – hoe briljant gemaakt ook – de voorbije jaren meer cinefiele totems zijn, epische hommages die als persoonlijke verhalen poseren?

Het is riskant. Als één regisseur die zich de voorbije vier decennia een propagandist van de zevende kunst heeft getoond, dan wel good ole Marty. Bovendien zijn er maar weinig filmmakers die Hollywood zelfs in deze blockbusterdictatuur zo gek krijgen om megabudgetten in gewaagde projecten te investeren. Denk aan Gangs of New York (2002), een gewelddadig kostuumepos dat honderd miljoen dollar kostte, of recent nog Shutter Island (2010), een huivertrip door de gothic cataloog die op tachtig miljoen dollar afklokte.

Met Hugo, dat zich afspeelt in het Parijs van de jaren 30, doet Scorsese nog straffer. Met 170 miljoen dollar is het niet alleen de duurste film uit zijn carrière, onder het blitse 3D-oppervlak schuilt behalve het klassieke familiesprookje ook een hommage aan de stille film begin vorige eeuw. Minstens zo belangrijk als het weesjongetje uit de titel, is Frans filmpionier Georges Méliès (Ben Kingsley). Hij heeft de sleutel in handen waarmee Hugo (Asa Butterfield), die in Gare Montparnasse woont, de boodschap van zijn overleden vader, de klokkenmaker Cabret (Jude Law), kan ontcijferen. Plus: in fraaie flashbacks toont Scorsese hoe Méliès zijn stomme filmklassiekers ineenknutselde, met Le voyage dans la lune als meest iconische voorbeeld.

OH IRONIE: DE MAESTRO MAAKT OP ZIJN 69e zijn eerste familiefilm in 3D, maar gebruikt de hoogtechnologische machinerie dan wel om hommage te brengen aan de peetvader van de ambachtelijke special effects. Boven-dien ligt de analogie tussen digitale 3D en Méliès’ illusionistische trukendoos er dubbeldik op. Alsof je Scorsese hoort souffleren: ‘De technieken en tijden mogen dan veranderd zijn, film is nog altijd dezelfde droomfabriek met gelijklopende radertjes.’

James Cameron mag Hollywood met Avatar dan de derde dimensie hebben ingebeamd, volgens Scorsese is Georges Méliès de echte wegbereider van 3D. ‘Het was de logische stap in zijn artistieke evolutie’, aldus de New Hollywoodlegende. ‘ Le cake-walk infernal, een twee minuten durend filmpje uit 1903 waarin Méliès een dansende duivel speelt, is met twee camera’s tegelijk opgenomen. Ook de broers Lumière hebben in de jaren 20 3D-filmpjes gemaakt waarvoor je een bril moest opzetten. Zodra beelden konden bewegen, hebben filmmakers met stereoscopie geëxperimenteerd. Ze wilden geluid, kleur en diepte. Geluid kwam er in 1927, kleur in 1935. De volgende stap is diepte.’

James Cameron vindt ‘Hugo’ alvast een meesterwerk.

MARTIN SCORSESE: Dat is genereus van hem, zeker omdat hij 3D opnieuw geloofwaardigheid heeft gegeven. De technologie is nu gemeengoed. Toen ik Hugo voorbereidde, vroeg mijn elfjarige dochter me: ‘Het is toch in 3D, hé pa?’ (Grijnst)

Blijkbaar wilde je al lang een 3D-film maken?

SCORSESE:(Knikt) Toen ik een jaar of drie was, had ik een viewmaster waardoor je stereoscopische plaatjes kon zien. Het creëerde ruimte, alsof je naar een andere wereld werd getransporteerd. Die plek heb ik als filmmaker altijd willen verkennen, maar tot hier toe had ik daar de middelen niet voor. Ik hield in de jaren 50 al van die oude 3D-films. De meeste daarvan waren rommel, maar toch ook geestig en fascinerend – zeker voor een jongen van tien. Het was wachten op Hugo en een samenloop van omstandigheden voor ik zelf aan een 3D-film kon beginnen. Mijn leeftijd en het feit dat ik een jonge dochter heb, hebben ook meegespeeld.

Had je een peperdure familiefilm als ‘Hugo’ nog wel in 2D mógen maken, nu de industrie haar geld op 3D inzet?

SCORSESE: Ik kan de commerciële overwegingen evenmin ontkennen. De technologie is algemeen aanvaard, maar daarom is ze nog niet perfect. Uiteindelijk moeten we van die brillen af: dat is de toekomst van de cinema waaraan nu volop wordt gewerkt.

Is het dezelfde manier van werken?

SCORSESE: Alles hangt af van het verhaal dat je wil vertellen. Total Recall of Oedipus Rex? Stel je voor: een hologram waarmee je een Griekse tragedie ruimtelijk kunt beleven.

Krijgen we straks ook’ Schindler’s List’ in 3D – de Holocaust in al zijn dimensies?

SCORSESE:(Aarzelt) Waarom niet? De Holocaust is toch ook in 3D gebeurd? En zelfs in kleur. Het feit dat Spielberg zwart-wit gebruikt, is ook artistieke opsmuk. Je kunt de gimmickfactor uitspelen en de mensen 3D in het gezicht kletsen, of je kunt het subtiel houden en proberen dingen tastbaar te maken. In Hugo zit een shot van soldaten uit WO I dat uit archiefbeelden bestaat die we naar 3D hebben omgezet. Plots zie je de ware omvang van het slagveld, je beseft dat de soldaten zullen worden beschoten. Het museum komt tot leven. De afbeelding komt dichter bij de werkelijkheid. Daar is niets onrespectvol aan. Integendeel.’

ONDANKS SCORSESE’S PLEIDOOI VOOR 3D en het plezier dat hij er in Hugo duidelijk aan beleeft, is nog altijd niet iedereen ervan overtuigd dat de techniek een meerwaarde biedt. Een groot deel van het publiek bijvoorbeeld, want in de States bracht zijn film ondanks alle jubelrecensies tijdens het openingsweekend slechts elf miljoen dollar op. Ook collega-filmmakers als de broers Coens en Roger Ebert, éminence grise van de Amerikaanse filmkritiek, blijven notoire sceptici. Zo schreef Ebert – die Hugo wél een laaiende recensie gaf – vorig jaar nog het fel besproken artikel 3D: Why it won’t work and never will. Case Closed, waarin hij onder meer Walter Murch citeert, de legendarische monteur en geluidsdesigner van The Conversation,Apocalypse Now en andere klassiekers. In dat artikel wordt theoretisch uitgelegd waarom 3D het menselijke brein in verwarring brengt door de focus in elke frame naar het midden te zuigen.

‘Je moet een open geest blijven hebben’, countert Scorsese zijn generatiegenoten. ‘Toen kleur werd geïntroduceerd, werd ook beweerd dat kleur enkel goed was voor musicals en westerns. Murch en Ebert hebben gelijk als ze stellen dat de technologie beter moet en de bezoekers geen hoofdpijn mag bezorgen. En ze hebben gelijk als ze stellen dat 3D wordt misbruikt om duurdere tickets te verkopen. Maar dat het brein geen stereoscopische informatie kan verwerken, is onzin. Dat het per se iets moet bijbrengen ook. Brengt kleur altijd iets bij? Neen, en toch worden alle films tegenwoordig in kleur gedraaid, zelfs de zwart-witte. Dat is niet goed of slecht, dat is een feit. De realiteit is in kleur, de realiteit is in 3D: wat wil je dat ik daar- aan doe? Ik ben God de Vader niet.’

Zeker is dat Hugo als een van de paradepaardjes van de digitale 3D-revolutie geldt. De techniek kreeg dit jaar trouwens wat meer artistieke ernst toebedeeld, met dank aan auteurs als Wim Wenders en Werner Herzog. Volgens Scorsese staat ze nog maar in de kinderschoenen. ‘De gebroeders Lumière dachten dat cinema geen toekomst had omdat dat het maar een speeltje was. En impressionisten als Monet werden aanvankelijk als kladschilders beschouwd. Ik wil maar zeggen: de toekomst kun je niet voorspellen, maar je afsluiten voor nieuwe ideeën en technologieën is geen optie.’

Rest de vraag: krijgt Hugo een plek in de Scorsesecanon? Feit is dat zijn eregalerij met Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980), Goodfellas (1990), The Age of Innocence (1993) en Casino (1995) erg indrukwekkend oogt. Opvallend is wel dat recentere titels als The Aviator (2004), The Departed (2006) en Shutter Island (2010) daar zelden aan worden toegevoegd, hoe goed ze ook werden ontvangen. Misschien ligt dat aan de tijd die er moet overgaan om een canon samen te stellen, al beweren sommigen dat zijn recentere werk nog zelden brandt van zijn meest persoonlijke, door katholieke complexen getekende driften, angsten en obsessies.

Er zijn trouwens ook gelijkenissen tussen het verhaal van weeskind Hugo en Scorsese’s eigen jeugd in naoorlogs Little Italy, New York, waar hij als ziekelijk kind zijn toevlucht zocht in cinema en andere toverdozen en zelfs ooit nog voor het priesterschap wilde gaan. Nochtans blijft hij verrassend loyaal aan Selznicks oorspronkelijke prentenboek, tot de cinefiele metaforiek en knipogen naar Georges Méliès, Harold Lloyd en Buster Keaton toe. Kan een duur studioproduct als Hugo nog wel onder de noemer ‘auteurscinema’ gecatalogeerd worden?

Is auteurscinema altijd al een illusie geweest – ook in de jaren 70 toen jij en collega’s als Coppola, De Palma en Friedkin de macht leken te grijpen?

SCORSESE: Commercie is altijd het probleem geweest. Ook nu met 3D. Wie zegt bijvoorbeeld dat een film maar twee uur mag duren? Novecento van Bernardo Bertolucci duurt vijf uur, Berlin Alexanderplatz van Rainer Werner Fassbinder dertien. Ik krijg al veertig jaar te horen: ‘Dit kun je niet doen, Marty, en dat mag ook niet.’ Maar waarom niet? Op mijn leeftijd zit ik niet meer in met boxofficecijfers. Scoort Hugo, des te beter. Scoort hij niet, dan hoop ik daaruit lessen te trekken. Voor jonge filmmakers is de druk groter. Als hun eerste film flopt, kunnen ze het schudden. In mijn tijd was dat nog enigszins anders. Boxcar Bertha was geen hit. Mean Streets was geen hit. Hadden de huidige regels toen gegolden, dan had ik Taxi Driver en Raging Bull nooit gemaakt.’

Hoe is het zover kunnen komen?

SCORSESE: We hebben de oorlog verloren in 1980 met Heaven’s Gate – met ‘we’ bedoel ik mijn generatie. Heaven’s Gate van Michael Cimino was best een goede film, maar een flop zonder weerga. United Artists ging failliet. Het idee dat alles vanuit de filmmaker vertrok, ging failliet. Dat beetje macht dat we eind jaren 60 hadden veroverd op de studio’s – die dringend nieuw talent en een nieuw publiek nodig hadden – waren we kwijt. Ook de critici waren de regisseurs beu. Raging Bull opende een week voor Heaven’s Gate. Een jaar later had ik die film niet meer mogen uitbrengen. De studio vond het al krankzinnig om in zwart-wit te filmen. Woody Allen en Clint Eastwood kunnen nog elk jaar een film maken, maar dat zijn de enigen.

Jij hebt de commercialisering toch ook overleefd?

SCORSESE: Ja, maar elk jaar een film maken, lukt me niet. Ik heb meer tijd nodig. Ook door de onderwerpen waartoe ik me aangetrokken voel. Hollywood maakt enkel nog kinder-, animatie- of superheldenfilms. Films over venten die boven daken vliegen? Sorry; maar daar heb ik niets mee, hoe knap sommige ook gemaakt zijn.

Kunnen regisseurs hun macht nog terugwinnen?

SCORSESE: Steven Soderbergh is erin geslaagd met Sex, Lies and Videotape. En James Cameron met Titanic. De jaren 90 waren heel flexibel in de zin dat studio’s en independentfilmers naast elkaar opereerden en elk een publiek vonden. Daar kwam een einde aan toen de studio’s alles in vakjes begonnen op te delen. Je kreeg nichefilms voor vrouwen, voor zwarten, voor transseksuelen desnoods. (Lacht) Kunnen onafhankelijke regisseurs nog films maken? Ja, maar ze vinden geen geld meer. Dat betekent niet dat alle hoop verloren is. Kijk naar The Hurt Locker, Crash en The King’s Speech: stuk voor stuk onafhankelijke prenten die toch de Oscar voor Beste Film wonnen. Regisseurs moeten nog creatiever en leper zijn om geld te vinden en hun film in de markt te zetten.

Je hoeft toch niet per se dure Hollywoodspektakels te maken. Een film als ‘Mean Streets’ – die amper 500.000 dollar kostte – zou je nu ook nog kunnen draaien, niet?

SCORSESE: Die heb ik al gemaakt. We hebben die gedraaid op vier weken, maar hij bevatte actie, geweld, ruige taal en religie. Het was een kleine film op een groot canvas. Over de jaren heen hebben dergelijke films hun weg naar de mainstream gevonden, waardoor ik de studio’s heb kunnen overtuigen om me mijn eigen verhalen te laten vertellen. Sommige films heb ik gewoon gemaakt om iets van op te steken, zoals After Hours, The Color of Money en Cape Fear, om te zien welke kant het met de industrie opging en om te overleven.

Had je bij het draaien van ‘Mean Streets’ en ‘Taxi Driver’ door dat je filmgeschiedenis aan het schrijven was?

SCORSESE: Dat weet je nooit. We waren gewoon geobsedeerde filmfreaks. Coppola, Schrader, Malick, De Palma… noem maar op. Wisten wij dat we een gouden periode meemaakten. Je moet New Hollywood niet romantiseren. Ook toen was het lastig en de concurrentie hard. Ik moest laveren tussen independent en mainstream en vandaag moet ik dat nog steeds. Het enige wat ik wil en ooit gewild heb, is mijn films gemaakt krijgen. Waar dan ook, met wie dan ook en hoe dan ook.

HUGO

Vanaf 21/12 in de bioscoop.

DAVE MESTDACH

MARTIN SCORSESE : ‘DE HOLOCAUST IN 3D:WAAROM NIET? ZE IS TOCH IN 3D EN IN KLEUR GEBEURD.’