De Italiaanse regisseur Luchino Visconti (1906-1976) was aristocraat en communist, homoseksueel en familieman, werkpaard en graaf. In zijn films laveerde hij tussen de miserie van de arbeider en de decadentie van een anachronistische adel. ‘Vrijheid is mijn enige streefdoel’, poneerde hij.

Door Tine Hens

Luchino Visconti-retrospectieve in juni in Brussels Filmmuseum.

Tot zijn dertigste was Visconti niet van plan iets bijzonders of hoogst uniek van zijn leven te maken. Hij genoot van de geborgenheid van de familiedomeinen en hij amuseerde zich met zijn paarden. Hij las zich te pletter. Shakespeare, Stendahl, Proust, in die volgorde werkte hij de wereldliteratuur af. Een project waarmee hij rond zijn elfde startte, aangemoedigd door zijn vader. ‘Het liefst herlees ik boeken. Opnieuw de personages ontmoeten, hen weer van voor af aan leren kennen, ik beleef er een bijzonder genot aan’, zou hij later aan zijn biografe Monica Sterling vertellen. Nu ja, zo’n biografe had Visconti eigenlijk niet nodig; op zijn achttiende had hij zijn autobiografie klaar. Een boekje vol smachtende verlangens naar hogere doelen. Een meisje beloofde hij zelfs naar Noord-Afrika te reizen om er zijn land te dienen. In die tijd leefde Visconti nog geheel en al ondergedompeld in de geneugten en privileges van de Italiaanse aristocratie.

Hij is geboren op Allerzielen 1906, als vierde kind en derde zoon van Giuseppe Visconti di Modrone en Carla Erba. ‘Je verjaardag vieren op een dag waarop iedereen aan het graf van een geliefde staat te wenen, heeft een sinister kantje. Het maakt je opstandig tegen die dood die je feestje vergalt en je verlangt des te meer naar uitbundigheid’, zei Visconti. Maar uitbundigheid was bij hem nooit gratuit. Zelfs als kind organiseerde hij zijn spelletjes tot in de puntjes; het zou niet anders zijn in zijn films. De decors waarmee hij telkens weer aan kwam zeulen, bogen door onder het gewicht van de antiquiteiten, schilderijen en gordijnen in brokaat, maar ze waren nooit functieloos. De overdaad in de beelden van Visconti had iets te vertellen, ieder accessoire was een medespeler. ‘Er is mij veel verweten’, zei hij, ‘maar ik ben geen fetisjist. Ik maak cinema voor, over en met mensen.’ Alles wat erbij kwam, onderstreepte dat idee, versterkte het, maar overschaduwde het niet.

Die hang naar overdaad en luxe had Visconti trouwens niet van vreemden. Grootvader en oom pompten geld in La Scala in Milaan. De roddel wil dat de passie voor ballet van grootvader Visconti vooral een excuus was om in vrouwenkleren en tutu’s rond te huppelen. Hoe het ook zij, de familieloge in La Scala werd voor Visconti zijn tweede thuis. Als men hem vroeg naar het uur van zijn geboorte, antwoordde hij: net voor het doek in La Scala op ging.

Zijn moeder was een getalenteerde pianiste. Als erfgename van een farmaceutisch imperium dat zijn rijkdom op tandpasta had gebouwd, gold haar familie als een industriële, financiële en economische baken in de stad. Zelf voegde ze er cultuur en schoonheid aan toe. Ze keek er streng op toe dat elk van haar kinderen de muziek onder de knie kreeg. Iedere week prikte ze een nieuwe tijdindeling op de deur van hun kamers; om zes uur begon de eerste les. Voor Visconti was dat cello. Kenners noemden hem een meer dan gemiddeld talent. Maar zijn liefde ging toch uit naar het toneel en de opera. En later naar de film. Zijn vader nam de kinderen in de winter mee naar Cinema Centrale, hij liet in zijn Milanese Palazzo een theaterzaal bouwen, waarin de hele Visconti-familie elkaar regisseerde en naspeelde wat ze op het witte doek had gezien. Papa Visconti droomde echter van groter en mooier. Hij renoveerde het familiedomein in Grazzano en maakte van het hele dorp een levensechte scène. De dorpelingen kregen kostuums aan, een beetje zoals Manneke Pis om de zoveel maanden in een ander pakje wordt gestopt.

‘Ik heb lang alleen met mijn familie geleefd’, zei Visconti. ‘Pas op mijn dertigste keek ik buiten de deur.’ Het was 1936 en na een ontgoochelend liefdesavontuur trok hij naar Parijs. Hij zou er een drievoudige transformatie ondergaan, van apolitiek werd hij hevig communist, hij ontdekte er de wonderen van de regie en hij gaf er toe aan zijn ontluikende homoseksualiteit en hield ermee op Oostenrijkse prinsessen het hof te maken. De viriele fotograaf Horst werd zijn minnaar, Coco Chanel zijn toegang tot de artistieke kringen en regisseur Jean Renoir zijn initiator in de film. Op voorspraak van Chanel werd Visconti derde assistent op de set van Une Partie de Campagne; fotograaf Henri Cartier-Bresson was de tweede assistent. ‘Toen ik in Parijs kwam, was ik een imbeciel. Ik wist van niets. In Italië kende ik het fascisme en intuïtief was ik ertegen, maar in wezen kende ik niets van politiek. Net zomin ik iets van film begreep.’

De enige opstand die Visconti tot dan ooit had meegemaakt, was zijn eigen rebellie tegen het schoolsysteem. Voor zijn achttiende was hij drie keer weggelopen van school, de vierde keer had zijn vader er genoeg van en zette hem aan het werk in het familiebedrijf. Tot de directeurs papa Visconti smeekten voor zijn zoon elders een nuttig tijdverdrijf te vinden. De legerdienst bracht soelaas. In tegenstelling tot wat werd verwacht, leefde Visconti er helemaal op. Hij werd ingedeeld bij de cavalerie en vatte er een levenslange adoratie voor paarden op. ‘Ze vliegen zonder vleugels en veroveren zonder een zwaard’, zei hij erover. Later zou Alain Delon opmerken: ‘Hij behandelt acteurs als racepaarden. Met toewijding, geduld en vaardigheid, met respect voor hun verlangens. Hij liet de glorie ook graag aan hen.’

‘Ik leerde het van Renoir’, zei Visconti er zelf over. ‘Zijn persoonlijkheid heeft me beïnvloed, de manier waarop hij sprak, hoe hij met zijn acteurs omging. Anderen behandelden hen als dommeriken, hij niet, hij beschouwde hen als het bloed van zijn films. Zo denk ik er ook over.’ En hij voegde eraan toe: ‘Het is soms moeilijk de knoop in iemands persoonlijkheid te ontdekken, maar het loont de moeite ernaar op zoek te gaan. Een mens kan altijd worden bevrijd en heropgevoed.’

In 1939 keerde Visconti terug naar Italië. Zijn moeder lag op sterven. Hij raakte net op tijd bij haar om haar ogen te sluiten. Haar dood brak hem. Hij vergat het boekje dat Renoir hem had meegegeven. The Postman always rings twice. Zijn verblijf in Parijs had hem veranderd, maar hij wist er nog geen blijf mee, vond niet onmiddellijk een uitlaatklep, tot zijn vriend Renoir naar Italië kwam. Hij zou er beginnen met de opnames van Tosca en wilde Visconti opnieuw als assistent.

De oorlog besliste er anders over. Zijn nieuwe Parijse inzichten getrouw, sloot Visconti zich aan bij het verzet. Hij ving patriotten op in zijn villa, een van hen ging door als zijn tuinman, een ander werd kok. ‘Het was meer overleven, dan leven.’ In 1941 stierf zijn vader, het jaar daarop kwam zijn broer Guido om tijdens de gevechten van El Alamein.

Visconti voelde een ongekende woede in zich opborrelen. In het blad Cinema trok hij van leer tegen de oude knarren van de film, de lijken die er nog steeds de scepter zwaaiden. ‘Wanneer zal het aan de jeugd zijn?’, verzuchtte hij. En dan herinnerde hij zich het boekje dat Renoir hem in handen had gestopt en hij besloot aan zijn eerste film te beginnen, Ossessione. Hij verkocht enkele van de familiejuwelen om het project te financieren, maar het onthaal was allesbehalve laaiend. ‘Dit is Italië niet’, sputterde een furieuze Mussolini tijdens een visie van de film. In enkele steden riep men de bisschop om de cinema te zegenen, na een vertoning van Ossessione. De Italiaanse fascisten verslikten zich in de rauwheid van de prent; het was het realisme en de eerlijkheid waar Visconti toen naar streefde. Cinema Verga noemde hij het. Cinema zoals Verga schreef, namelijk echter dan echt.

Uiteindelijk verbrandden de Duitsers alle kopieën van Ossessione, behalve die ene die in het huis van Visconti lag. Zijn villa hebben ze doorzocht en hemzelf hebben ze gevangengenomen. Niet vanwege de film, maar vanwege zijn hulp aan het verzet. Acht dagen bracht hij door in een cel van twee bij één meter, zijn doodvonnis was al getekend, net op tijd rolden de Amerikaanse tanks de straten van de hoofdstad binnen. Nauwelijks een jaar later filmde Visconti de executie van de gevangenisdirecteur. Uit wraak? ‘Ten dienste van de geschiedenis’, zei hij zelf.

Alle volgende films zouden elk op hun manier die wens in vervulling brengen. Hoe ver ze ook van de werkelijkheid leken af te staan, afgeschermd in dromerige kastelen en doordrenkt met parfum en rozen en tapisserieën, altijd zocht Visconti naar een aansluiting met een werkelijkheid. Of het nu die van arme vissers in Sicilië was ( La Terra Trema) of die van Ludwig von Beieren ( Ludwig) of die van een bejaarde schrijver met gevoelens voor een kind van elf ( Death in Venice). Op zijn manier was Visconti een chroniqueur. Hij voelde, zag en legde vast.

De rode baron, werd hij lachend genoemd. Het prototype van de saloncommunist. Hoe makkelijk was het niet sociale rechtvaardigheid te bepleiten vanuit een fluwelen sofa in een overdadig boudoir. Critici ridiculiseerden zijn maatschappelijke betrokkenheid, deden het af als een pose van een man die aan de rechterkant leefde en links stemde. ‘Hebben we het niet over de man die vijf auto’s heeft staan op de oprit van zijn Romeinse villa en vier butlers in dienst heeft?’

‘Hij dineerde op gouden borden’, wist Salvador Dalí te vertellen, die de kostuums ontwierp voor de voorstelling van As You Like it in 1948. ‘Hij was een communist die alleen van luxe hield.’ Visconti begreep niet wat ze van hem verwachtten. Dat hij in een overall rondliep, misschien? Om zijn geloofwaardigheid op te vijzelen? ‘Wat zou het?’, ketste Visconti de commentaar terug. ‘Als je een man bent, kun je maar beter een opinie hebben. Geloof is belangrijk. Kunst moet een nut en een doel hebben.’ En dus stuurde hij sociale drama’s en aanklachten als Bellissima en Rocco E I Suoi Fratelli de wereld in; later zou hij zich meer op de familie en al haar ontwrichtende gevolgen richten. ‘Ons hele leven ligt besloten in het gezin waarin we opgroeiden. Wie naar de familie kijkt, ziet onmiddellijk de parallel met de maatschappij. Het is dat wat ik probeer te onderzoeken.’

Incest, homoseksualiteit, opoffering, marteling, het kwam allemaal ter sprake in films als Vaghe Stelle Dell’Orsa, Götterdämmerung, Death in Venice, Conversation Piece.

Visconti werd omschreven als rigoureus, messcherp en bikkelhard. Op de set was hij een alleenheerser, geen despoot, maar wel een autoriteit. Acteurs en actrices behandelde hij naargelang van hun talent en karakter en naargelang van zijn voorkeur. Romy Schneider, die hij graag zag als was ze zijn dochter, jakkerde hij op de set af. ‘Ze is te verwend’, zei hij. Delon vertroetelde hij. In Il Gattopardo moest hoofdrolspeler Burt Lancaster zijn tussentijd verdoen op de set, Delon mocht zich terugtrekken in zijn eigen trailer. En natuurlijk was er Helmut Berger, zijn laatste liefde.

Visconti merkte de Oostenrijkse ex-skiër op en vond er een acteur in. Berger kreeg Götterdämmerung en Ludwig van zijn leermeester cadeau. Het was een vreemde en wrede relatie. In 1972 kreeg Visconti – die 120 sigaretten per dag rookte en koffie dronk die een assistent als puur vergif omschreef (drie koffielepels koffie per kop) – een eerste hartaanval; hij leerde opnieuw lopen met een wandelstok, maar in al zijn overmoed zou hij nog geen jaar later op zijn heup vallen. Zijn laatste film regisseerde Visconti vanuit een rolstoel. ‘Ik ga door’, zei hij, ‘al moet ik de volgende vanop een brancard regisseren.’

Berger spotte genadeloos met zijn invalide weldoener. Visconti verweet de acteurs van Bergers generatie dat ze alles op een schoteltje aangereikt hadden gekregen, dat het voor hen makkelijker was dan voor een Maria Callas of een Anna Magnani. ‘Wat?’, antwoordde Berger hierop. ‘Denk je niet dat het hard werken is om het één dag bij je uit te houden?’

Visconti vond zoveel jeugdige domheid vermakelijk. Herinneringen heeft hij nooit echt gekoesterd, wel hoopte hij eeuwig jong te blijven. Als het lichamelijk niet meer kon, dan maar geestelijk. Hij stond met een enorme gulzigheid in het leven, een gulzigheid die hij onder alle vormen in zijn films vertaalde. En in zijn theaterstukken. En in zijn opera’s. Visconti’s leven en werk hebben elkaar nooit voor de voeten gelopen, ze vielen perfect samen in de G esammtkunstwerken, die hij van ieder van zijn creaties maakte. ‘Word het stuk! Word het personage! Absorbeer er iedere vezel van!’, schreeuwde hij ooit tegen Callas in Anna Bolena en de grote Callas werd efemeer en kwetsbaar als een vogeltje dat net uit het ei kwam. Haar liefde voor Visconti zal er wel in hebben meegespeeld.

Toen Visconti op 17 maart 1976 stierf, sloot hij niet alleen een hoofdstuk in film- en theatergeschiedenis af, hij liet ook een kast vol onvervulde dromen na. ‘Ik verlang ernaar een filmexpeditie te organiseren naar Tibet’, schreef hij in 1957. Zijn voorliefde voor materiële zaken weerhield Visconti er niet van een zwak te hebben voor het geestelijke en het religieuze. De vierde keer dat hij als jongeman van school wegliep, was niet voor de pret of uit onbehagen, hij verschanste zich op Monte Cassino. Héél eventjes heeft hij overwogen priester te worden. Maar zijn liefde voor de wereld was te groot om zich eenzaam terug te trekken.

Belangrijker voor hem dan de reis naar Tibet is het levenslange zoeken geweest naar een mogelijke verfilming van Proust en van de Toverberg van Thomas Mann. Twee projecten die het nooit hebben gehaald. Bij gebrek aan interesse bij producenten, die sinds de opmars van de televisie ‘liever geld in King Kong staken dan in King Lear’, dixit Visconti. Hij nam het ze niet eens kwalijk. ‘Wat wil je,’ zei hij tegen een journalist die hem erover aansprak, ‘een producent is een zakenman, hij kan geen kunstenaar zijn.’

‘In Italië kende ik het fascisme en intuïtief was ik ertegen, maar in wezen kende ik niets van politiek.’

‘In enkele steden riep men de bisschop om de cinema te zegenen, na een vertoning van Ossessione. De Italiaanse fascisten verslikten zich in de rauwheid van de prent.’

Acht dagen bracht hij door in een cel van twee bij één meter, zijn doodvonnis was al getekend. Nauwelijks een jaar later filmde Visconti de executie van de gevangenisdirecteur.