'Gangs of New York'
...

'Gangs of New York'loopt nu in de bioscoop. Probeer Regeneration te zien, een buitengewone film', zegt Martin Scorsese na afloop van een gesprek dat in een compacte cursus filmgeschiedenis veranderde. En hij heeft het hier niet eens over een onverwoestbare klassieker, maar over een vrij obscure stille prent die wegens 'lange tijd verloren gewaand' tussen de plooien van de officiële filmgeschiedschrijving viel. Om de regisseur niet nog eens lastig te vallen met de woelige productieperikelen van Gangs of New York en zijn veelbesproken conflicten met producer Harvey Weinstein, leek het ons interessanter om Scorsese de filmfanaat aan het woord te laten. Tijdens ons half uurtje in een Brussels hotel legde ik Scorsese een aantal films voor die hem op een of andere manier inspireerden bij het maken van zijn epische film over de extreem gewelddadige bendeoorlogen in negentiende-eeuws New York, toen de protestantse Nativists alles deden om hun bevoorrechte positie te bewaren en de toestromende Ierse immigranten buitenspel te zetten. Scorsese voegde er gretig enkele titels en namen aan toe, van films en filmmakers naar wie hij niet noodzakelijk direct verwijst in Gangs of New York, maar die zijn leven en werk ingrijpend hebben beïnvloed. De grondlegger van de Amerikaanse filmkunst filmde ook als geen ander het Amerika van de armen en de bandieten. The Musketeers of Pig Alley wordt beschouwd als het vroegste prototype van de misdaadfilm en mengt melodramatische overdrijvingen met staaltjes van goor realisme. Griffith inspireerde zich op een krantenverhaal over de bendeoorlogen die toen in New York woedden en engageerde echte boeven 'Kid' Brod en 'Harlem Tom' Evans om in zijn film te spelen. Martin Scorsese: Ik heb me zeker laten inspireren door het steegje uit die film. We lieten in Cinecittà zelfs een kopie maken van die locatie en plaatsten er figu- ranten in uit het origineel van Griffith, zoals die man met een lange baard die iets aan het eten is. Het probleem is natuurlijk dat Musketeers zich afspeelt in 1912/1913 en de bakstenen bouwstijl anders is dan in de periode uit Gangs of New York (de jaren 1860), toen de meeste gebouwen nog in hout waren opgetrokken. Uiteindelijk hebben we afgezien van een exacte kopie, maar hebben we een beroemd effect uit die film nagebootst: de close-ups van de gangsters die rechts in beeld op de camera afkomen. Een andere inspiratie is de beroemde foto van Jacob Riis, Robbers' Roost uit de jaren 1870. Die foto prijkt nu op de cover van de herdruk van Gangs of New York van Herbert Asbury, maar wij gebruikten dit beeld al in onze eerste advertentie voor de film Variety in 1977. Het steegje uit die foto hebben we nauwgezet nagebouwd en je ziet het resultaat in de scène waarin Amsterdam (Leonardo DiCaprio) na zijn lang herstel de catacomben uitkomt en op het Five Points-plein een dood konijn aan de paal spijkert. Bij de aanhef van dit lang Steadicam-shot herken je Robbers' Roost van Jacob Riis. Pas achteraf ontdekte ik dat ook Griffith voor The Musketeers of Pig Alley naar die foto had gekeken. Waarmee de cirkel gesloten is. De lange tijd verloren geachte eerste film van Raoul Walsh werd pas in de jaren zeventig herontdekt en geldt nu als de meest realistische misdaadprent uit de stille film. Walsh schreef zelf het script naar de autobiografie van Owen Kildare, een bendeleider uit de Bowery. De film werd op locatie gedraaid op de kaden van New York en in de Lower East Side en er gaat naar verluidt een ongelofelijk brutale energie van uit. Scorsese: Dit is de film die me het meest heeft beïnvloed bij het reconstrueren van de levensomstandigheden in de Five Points-wijk. Ik ontdekte de film pas twaalf jaar geleden. Voor de research van Gangs of New York bekeek ik samen met (coscenarist) Jay Cocks heel wat 16mm-films. Iemand gaf ons een 16mm-print van Regeneration , een stille film die we niet eens tegen de juiste snelheid (18 beelden in plaats van 24 beelden per seconde) konden bekijken. Maar omdat het een film van Walsh was en het deel uitmaakte van ons huiswerk, projecteerden we de film toch, in de verkeerde snelheid en zonder enige muziek. We waren verrast door de rauwe eerlijkheid. Walsh draaide die film in de echte Five Points-wijk, hij trommelde geen figuranten op, maar filmde de echte mensen uit die buurt. De film was ongelofelijk compromisloos in zijn portrettering van de minderbedeelden en in de suggestie dat misdaad vaak de enige manier was om uit de uitzichtloze ellende te ontsnappen. De grote iconoclast van Hollywood uit de jaren twintig en dertig, 'The Man You Love To Hate', kreeg het voortdurend aan de stok met de censor, zowel voor de buitensporige lengte van sommige van zijn projecten als voor de zinnenprikkelende geladenheid van zijn wrede tableaus. Niemand ging ooit zover in zijn hang naar realisme en naturalisme, van het ensceneren van échte orgieën tot figuranten die 'historisch verantwoord' echt ondergoed moesten aantrekken, deels met geborduurde initialen, zonder dat er ooit een centimeter van hun onderbroek in beeld kwam. Scorsese: Natuurlijk hebben we naar Stroheim gekeken! Vooral naar The Wedding March, maar ook naar Greed, Foolish Wives en The Merry Widow. The Wedding March is voor mij dé film van Stroheim. Ik vind hem zeer ontroerend, krachtig en schokkend. Stroheim toont hoe achter de romantische façade van het decadente Wenen van de laatste dagen van de Habsburgerdynastie een uitermate wrede samenleving schuilgaat. Hij transformeert de hoofdstad van de operette en de wals in een varkensstal. Precies omdat ik zo lang met het project Gangs of New York rondliep, was ik in staat om voortdurend dingen aan te passen, referenties in de film te verwerken en gebruik te maken van bepaalde invloeden. Het constant herschrijven van de film had meer te maken met wat je op de voorgrond ziet: de dunne plot, een klassiek wraakdrama. Ik was echter meer geïnteresseerd in de achtergrond, in de historische reconstructie, de personages die deze wereld bevolken, hun manier van overleven, de politieke spanningen, de minder bekende aspecten van de Burgeroorlog die zich niet uitsluitend in het zuiden afspeelde maar ook doordrong tot de grote steden aan de oostkust. Voor mij was het verhaal op de voorgrond enkel een middel om ons rond te leiden in het New York uit de tweede helft van de negentiende eeuw, waar corruptie, geweld en onderdrukking heersten, maar waar ook met heel veel menselijke ellende een stad uit de grond werd gestampt. Waarvan ik alle mogelijke facetten laat zien: een publieke opknoping, het leven in de vleeshallen en in de kroegen, een typische toneelvoorstelling die uitmondde in vechtpartijen waarbij doden vielen, de Draft Riots, het bloedig verzet tegen de pas ingestelde dienstplicht waar alleen de hele rijken aan konden ontsnappen. En aan elke scène waarin we een of ander aspect van die samenleving van toen tot leven wekken, hebben we in feite jarenlang gewerkt. Ongeacht of het nu gaat om een operavoorstelling in de Chinese pagode of de scène waarin Bill the Butcher (Daniel Day-Lewis) Amsterdam (Leonardo DiCaprio) door de buurt rondleidt en hem de diverse stammen met al die kleurrijke bendenamen beschrijft. Elke handeling, elke bedrijvigheid, elk gebruik en ritueel werd zo naturalistisch mogelijk op het doek geborsteld, als een antropologisch document bijna. Orson Welles' ode aan de oude schelm Falstaff (gedestilleerd uit vijf stukken van Shakespeare) maakte ook geschiedenis voor de reconstructie van de Slag van Shrewsbury, geprezen als de grootste filmische herschepping van een middeleeuwse strijd. Cavalerie en infanterie hakken brutaal op elkaar in, mens en paard stuiken neer en verdrinken in een poel van modder en (zwart-wit) bloed. Scorsese: Het grote gevecht waarmee Gangs of New York opent, is niet veranderd sinds ons origineel concept uit 1977: we beginnen in die catacomben, je weet niet waar je bent. De Engelse middeleeuwen? Een postapocalyptische ondergrondse samenleving? En dan krijg je het gevecht tussen de Nativisten en de Ieren in de sneeuw. Had ik Gangs of New York vijfentwintig jaar geleden gemaakt, dan was die vechtscène waarschijnlijk veel explicieter geweest. Maar ik ben nu een stukje ouder en zie niet goed hoe ik nog verder kon gaan dan in Casino, waar iemands hoofd in een schroef wordt gedraaid en Joe Pesci en zijn broer in een maïsveld met baseballknuppels worden afgemaakt door hun vrienden. Voor mij was dat een eindpunt. Ik zocht in Gangs of New York naar een andere benadering, meer als een choreograaf. Ik denk dat je nooit de bijlen, knuppels en messen een lichaam ziet raken, je krijgt alleen dat gevoel door de intercutting. Dankzij een mix van verschillende beeldsnelheden, camerabewegingen, muziek en montage krijg je een tragische choreografie van de futiliteit van het geweld. We streefden naar een abstracte kwaliteit, waarbij de slachtpartij pure beweging wordt. Mocht je zelf in zo'n situatie belanden, dan zou je alleen maar beweging zien. De toeschouwer ziet alleen hoe Daniel Day-Lewis op zoek is naar Liam Neeson, maar voor de rest is er alleen chaos. Ik liet mijn ploeg natuurlijk Chimes at Midnight zien, dat was het grote voorbeeld. Het blijft een van de beste veldslagen ooit op film gezet. Maar er is ook mijn samenwerking met 'second unit'-regisseur Vic Armstrong die aan veel Bondfilms heeft gewerkt en ook de veldslag deed in Henry V van Kenneth Branagh. Voor sommige details gaf ik hem storyboards van Russische films van Eisenstein en Poe- dovkin. (Scorsese beeldt met zijn handen de 'découpage'uit van hoe Hell-Cat Maggie op een Nativist springt, hem tegen de grond smakt en zijn oor afbijt.) Eisenstein draaide zijn baanbrekende klassieker om de twintigste verjaardag van de revolutie van 1905 te vieren. De proletarische overwinning wordt samengebald tot één dramatisch incident: de muiterij aan boord van een pantserkruiser in de haven van Odessa en het verzet dat overslaat op de plaatselijke burgerbevolking. Potemkin oefende dankzij de experimenten inzake dialectische montage grote invloed uit op diverse generaties filmmakers. Scorsese: Elk jaar probeer ik de Russische klassiekers opnieuw te bekijken. Ik vroeg Vic Armstrong om een bepaalde scène uit Pantserkruiser Potemkin te bestuderen . Nee, niet de veel geciteerde Odessa Trappenscène, maar het moment waarop een uitgehongerde matroos in een gestreept hemdje de borden wast en je de tussentitel krijgt: 'Geef ons heden ons dagelijks brood.' Hij neemt het bord en hij breekt het bord. Dat is de enige actie maar er zijn wel een dozijn beeldwisselingen. Wat me interesseerde, was de voltooiing van de beweging van zijn arm: Eisenstein toont die beweging in drie tot vier cuts nadat het bord gebroken is. Het is een manier van snijden die op kubisme lijkt. Ik vroeg Vic om bepaalde brutale handelingen zoals een gevecht tussen drie à vier mannen te draaien in verschillende snelheden binnen dezelfde beweging: terwijl je de camerabeweging aanhoudt, ga je van 48 beelden naar 12, dan naar 24 en dan naar 36 beelden per seconde. En dan doe je in een volgende shot precies het tegenovergestelde. Ik was eigenlijk meer geïnteresseerd in de beelden die je normaal zou weggooien. De slotscènes rond de Draft Riots zijn totaal anders opgevat, ook al omdat de logistiek verschillend was. We draaiden met zeven camera's en moesten de geografie tonen van en rond Paradise Square, het centrum van de rellen, maar ook het opmarcherende leger en het afvuren van de kanonkogels door de marine in de haven. Daarin verwerkte ik ook stijlelementen uit Poedovkins De Deserteur (1933), een film die ik pas vier jaar geleden op laser disc ontdekte. De extreme 'deep focus'-fotografie wanneer Amsterdam op de vuist gaat met McGloin (Gary Lewis), een van de mannen van Bill the Butcher, doet onvermijdelijk denken aan soortgelijke dieptewerkingexperimenten uit Citizen Kane, met name het dansfeestje op de redactie van The Inquirer. Ook de wijze waarop Scorsese de Draft Riots verslaat (een montage van diverse rellen verspreid over de stad, op de soundtrack aan elkaar gelinkt door de ratelende telegraafberichten) doet denken aan sommige montageprocédés in Kane. Scorsese: Ik ontdekte Citizen Kane toen ik ongeveer veertien of vijftien was; het was de film die me voor het eerst bewust maakte van wat een regisseur allemaal kan doen. Ik hou van 'deep focus'-fotografie. Ik heb een voorkeur voor standaardlenzen en groothoeklenzen en ben weinig opgezet met telelenzen. Misschien dat ik me daarmee afzet tegen de periode waarin ik zelf begon te filmen: ik ben een kind van de sixties, toen telelensfotografie in de mode was en de populariteit van de zoomlens tot allerlei effectbejag leidde. Je kan door de wazige achtergronden veel meer camoufleren met die techniek, maar ik hou niet zo van de 'platheid' van het samengedrukte beeld en verkies een fotografie waarin alles er haarscherp opstaat. Ford draaide deze film op het studioterrein van 20th Century Fox waar een mijnstadje in Wales perfect werd nagebouwd. Hij nam dit prestigeproject over van William Wyler en won er zijn grootste aantal oscars mee (zes in totaal, waaronder voor beste regie). Scorsese: Ford was de eerste regisseur die ik herkende toen ik bewust naar film begon te kijken. Ik heb natuurlijk een andere kijk op de geschiedenis. Onlangs zag ik een documentaire over de films die hij maakte tijdens de Tweede Wereldoorlog. Dan zie je toch een andere wereld, een andere tijd, een ander Amerika. Nu is de wereld zo klein geworden dat we hoognodig moeten herbekijken hoe Amerika zijn macht moet aanwenden. Ford stamt uit een periode, het begin van de twintigste eeuw en de periode vlak na de oorlog, waarin Amerika voor Grote Belofte stond en het militaire apparaat daar deel van uitmaakte. Die elementen in zijn werk vind ik nu moeilijk om te slikken. Maar zijn beeldentaal, hoe hij het idee van familie en de relaties tussen mensen (tussen mannen en mannen en mannen en vrouwen) in beelden vertaalt, dat blijft absoluut buitengewoon. Daar kun je nog altijd van leren! How Green Was My Valley gaat over een mijnwerkersgezin uit Wales in het begin van de vorige eeuw. Maar Ford maakt hun verhaal Door Patrick Duynslaegher