Wie waren de vrouwen achter Chantal Akerman, onze grootste cineaste?

Met de groots opgezette expo Travelling eert Bozar – eindelijk – Chantal Akerman, de Belgische regisseuse van Jeanne Dielman. Deze vrouwen stonden haar bij terwijl ze haar internationaal gelauwerde oeuvre uitbouwde.

Zeven video-installaties, zelden tot nooit vertoonde filmfragmenten, een schat aan setfoto’s, scenario’s en ­andere archiefstukken. Samen goed voor een tentoonstellingsparcours dat niet moet onderdoen voor dat van ­James Ensor in de zalen ernaast. ­Bijna tien jaar na haar dood palmt ­Chantal Akerman het grootste deel van de Brusselse kunstentempel Bozar in. Nooit eerder werd de in het buitenland bejubelde, maar in België soms ondergewaardeerde ­cineaste even uitgebreid geëerd als met de expo Chantal ­Akerman: ­Travelling. Een retrospectieve in Cinematek, de eerste Nederlandse vertaling van haar boek Ma mère rit (2013) en een rits neven­activiteiten vervolledigen het voetstuk waar de invloedrijkste filmmaakster van België nu ook in eigen land op geplaatst wordt.

Buiten de landsgrenzen wordt het belang van de in 1950 in Brussel ­geboren cineaste al langer onderkend. In 1976 omschreef de Franse krant Le Monde Akermans baanbrekende film Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) al als het eerste ‘chef-d’œuvre au féminin de l’histoire du cinéma’, in 1998 werd Akerman in The New York Times een van de belangrijkste filmmakers van haar ­generatie genoemd en in 2022 werd Jeanne ­Dielman, een meer dan drie uur lange feministische kroniek van drie dagen uit het leven van een huisvrouw, door het toonaangevende Britse filmblad Sight & Sound verkozen tot beste film aller tijden. Zo verwees de vrouw die amper 25 was toen ze die tweede langspeelfilm draaide regisseurs als Alfred Hitchcock en Orson Welles postuum naar de tweede en derde plek.

‘De eerste vrouw die…’ is een ­zinnetje dat vaak volgt op de ­woorden Chantal en Akerman. Het is niet meer dan rechtvaardig dat de regisseuse ­eindelijk erkend wordt als de baanbrekende kunstenaar die ze altijd is geweest, maar films maken doe je niet alleen, en zoals het spreekwoord ­(ongeveer) gaat: ‘Achter elke sterke vrouw staat een hele groep andere ­sterke vrouwen.’ Akerman koos haar medewerksters zoals ze haar films monteerde: op intuïtie. Zo vormde zich met de jaren een letterlijke en figuur­lijke familie die Akermans ­leven en werk mee vormgaf. Akermans ­visionaire blik had nooit geresulteerd in dezelfde ontzagwekkende filmografie zonder de invloed van deze vrouwen.

Natalia Akerman

Op Chantal Akermans grafsteen op het befaamde Parijse kerkhof van Père-­Lachaise staan foto’s noch ­verzen. Wel twee beknopte ­omschrijvingen die het leven van de in 2015 ­overleden ­Belgische filmmaakster perfect ­vatten: ‘Cinéaste’ en ‘Enfant d’une ­rescapée de la shoah’. Die Holocaust­overlever was Akermans moeder. ­Natalia ­Leibel – Nelly voor de vrienden – kwam ­levend maar met een ‘dood hart’ ­terug uit Auschwitz-­Birkenau. Met haar ­dochter praatte ze, ondanks hun ­innige band, nooit over wat ze in het vernietigingskamp van de nazi’s had mee­gemaakt. De impact ervan op Akermans ­oeuvre was niettemin groot. ‘Uit mijn ­geschiedenis, waarschijnlijk ­omdat mijn ­moeder niets over de kampen ­vertelde, is heel mijn werk ontstaan’, ­aldus de regisseuse. Haar belang­rijkste film, Jeanne Dielman, noemde ze ooit een soort cinematografische liefdes­brief aan haar moeder, aan de soort vrouw die ze was. In News from Home (1975) las ze de brieven voor die haar moeder begin jaren zeventig aan haar schreef toen ze in New York ­woonde en in haar vignetfilm Toute une nuit (1982) gaf ze haar maman een klein rolletje. Op de een of andere manier was Akermans moeder aanwezig in al haar films, maar pas in haar laatste film No Home Movie (2015) trad de matriarch echt op het voorplan. De première van dat soms bijna pijnlijk intieme portret mocht de belangrijkste vrouw uit Akermans leven zelf niet meer meemaken. Natalia Akerman overleed in 2014, kort voordat haar dochter, die het verlies niet te boven kwam, zich eind 2015 van haar eigen leven beroofde.

Babette Mangolte

Babette Mangolte was niet alleen de camera­vrouw op de sets van La ­chambre (1972), Hotel Monterey (1973), Hanging Out Yonkers (1973), ­Jeanne Dielman en News from Home, de Frans-Amerikaanse regisseuse en foto­grafe was vooral ook de vrouw die Akerman het bruisende New York van de seventies leerde kennen. De ­legende wil dat Akerman wist dat ze films ­wilde gaan maken nadat ze in 1965 in een Brusselse bioscoop ­Pierrot le Fou van Jean-Luc ­Godard had ­gezien, maar haar kennis­making met de ­experimentele films van ­figuren als ­Michael Snow, Andy ­Warhol, Stan Brakhage en Jonas Mekas was nog ­belangrijker voor de vorming van haar filmesthetiek. De vrouw die haar in New York ook daad­werkelijk in die revolutionaire artis­tieke milieus ­intro­duceerde, was ­Babette ­Mangolte. Ze vonden elkaar in een gedeeld ­ongenoegen over de ­manier ­waarop vrouwen toen in de film­industrie en op filmsets behandeld werden. ­Vanuit die ontevredenheid groeide niet ­alleen de wens om met voornamelijk vrouwelijke crews te ­werken, maar ook het ­verlangen om met films uit te ­drukken wat het ­betekende om vrouw te zijn. De radicaal andere beeldtaal en ­manier van vertellen die ze daar uiteindelijk met Jeanne Dielman voor ­ontwikkelden, kwamen zowel voort uit hun ervaringen met avant-gardefilm als uit de noodzaak om een feministische filmtaal te vinden die niet per se in de dialogen of in het verhaal, maar ­vooral in de vorm de positie van de vrouw ­becommentarieerde.

Marilyn Watelet

Marilyn Watelet, die toen al negen jaar bij de Belgische televisie ­werkte, ­richtte in 1975 samen met Akerman het productie­huis Paradise Films op, maar beide vrouwen kenden elkaar al van op het Lycée Émile ­Jacqmain, waar ze ­tussen 1962 en 1967 de school­banken deelden – hoewel ze die ­volgens de ­directie iets te vaak ­ruilden voor het ­rode pluche van de bioscoop. Jaren voordat Akerman in New York een trouwe bezoeker van de ­Anthology Film Archives werd, bezocht ze met Watelet al zo veel mogelijk ­vertoningen in het Brusselse Filmarchief, en in januari 1968 gingen ze samen naar ­Exprmntl, het ­internationale ­festival voor experimentele film in ­Knokke. Als assistente, productieleidster en kostuum­ontwerpster was ­Watelet nauw betrokken bij de meeste films van Akerman. Hoewel niemand de ­titel meer verdient dan zij, wilde ­Watelet zichzelf niet per se Akermans ­producente noemen. ‘Ik wilde gewoon dat de films gemaakt werden’, zei ze in 2015 in het onlinefilmmagazine Senses of Cinema. De sfeer waarin de vroege films ontstonden, omschreef Watelet als een ‘vrolijke chaos’. De vrouw die zich vandaag nog steeds onvermoeibaar inzet voor Akermans cinefiele nagedachtenis herinnert zich haar tijd met de cineaste vooral als een ­periode van grote artistieke vrijheid. ‘We ­konden doen wat we wilden, we ­voelden ons zorgeloos, een beetje als piraten.’

Delphine Seyrig

De patatjes van Delphine Seyrig: geen enkel ander beeld is even ­iconisch ­symbool komen te staan voor Akermans ­oeuvre dan dat van de Franse ­actrice die aardappelen zit te schillen aan het meest troosteloze keuken­tafeltje uit de filmgeschiedenis. Het is mede dankzij Seyrigs sterren­status en gestileerde acteerprestatie dat Jeanne Dielman het domein van het ­naturalisme verliet om pure filmkunst te worden. De actrice, die toen al bekend­stond voor haar elegante acteerwerk in films als Alain Resnais’ ­L’année dernière à Marienbad (1961) en Luis Buñuels Le charme discret de la ­bourgeoisie (1972) heeft haar beroemdheid altijd ingezet om aandacht te ­vragen voor vrouwenrechten. Toen Akerman haar in 1973 voor het eerst ontmoette was Seyrig al betrokken bij de productie van feministisch videowerk en bij de strijd voor het recht op abortus. Theatermaker Jan Decorte, die in Jeanne Dielman Seyrigs zoon speelde, herinnert zich hoe Akerman en Seyrig tijdens de opnames soms even apart gingen zitten en samen naar de juiste toon voor de film zochten. De actrice zou tot aan haar vroegtijdige dood in 1990 een goede vriendin van Akerman blijven.

Claire Atherton 
& Sonia Wieder-Atherton

Het was ook Seyrig die Claire ­Atherton in Akermans leven bracht. In 1984 werkte de Frans-Amerikaanse die Akermans vaste filmmonteur zou ­worden bij het ­Centre Audiovisuel ­Simone de ­Beauvoir, waar Seyrig toen de voorzitter van was. Het moment waarop Akerman haar bij de video-­opnames van het toneelstuk Letters Home (1984) met de woorden ‘vas-y, à toi’ een camera in de handen drukte, markeerde het begin van een ­intense samenwerking die ruim dertig jaar duurde. Vandaag is Claire Atherton nog steeds verantwoordelijk voor Akermans video-installaties.

Als Atherton een grote rol ­speelde in de visuele esthetiek van het werk dat Akerman na Jeanne Dielman ­maakte, dan deed haar zus Sonia Wieder-­Atherton hetzelfde voor het geluid. De celliste en componiste werd niet alleen Akermans levensgezellin, ze ­oefende ook een enorme invloed uit op ­Akermans gebruik van muziek. Hoewel de regisseuse volgens Wieder-­Atherton van Beethoven, ­Sjostakovitsj, Kurtág en Dutilleux hield, wilde ze aanvankelijk alleen livegeluiden in haar films ­gebruiken. ‘Ze had ­gesproken over ­zuiver en onzuiver’, schrijft Wieder-­Atherton in het boek dat de tentoonstelling in Bozar ­begeleidt, ‘twee ­toestanden die je niet mag ­mengen.’ Onder impuls van de klassiek ­geschoolde muzikante is muziek echter een steeds belangrijker rol in Akermans films gaan spelen.

Aurore Clément

Het mag dan Delphine Seyrig zijn die dankzij Jeanne Dielman het meest met de Belgische ­filmmaakster ­geassocieerd wordt, Akermans ­echte fetisjactrice was Aurore ­Clément. Om haar alter ego te vertolken in Les rendez-­vous d’Anna (1978) zocht Akerman aanvankelijk een ­brunette. Naar verluidt vond ze Clément ‘te mooi’ en ‘te blond’ voor de rol, maar toch werd die semi-­autobiografische film over een rondreizende ­Belgische film­maakster het begin van een lang­lopende samenwerking ­tussen de regisseuse en de actrice met de ­droevigste blik uit de Franse ­cinema. Met Toute une nuit (1982), de Proust-verfilming La captive (2000) en de komedie Demain on déménage (2004) werd Clément niet alleen een belangrijke medewerkster, maar ook een echte vriendin. En hoewel ze graag vertelt hoe die vriendschap ­tijdens filmopnames steeds plaats moest ­maken voor het nodige ­sérieux, ­herinnert Clément zich vooral de pret die ze samen beleefden. Filmwetenschappers en historici buigen zich vandaag graag met veel moeilijke woorden over het werk van de ­cineaste die bekendstond als een ­rigoureuze stiliste en uitgesproken feministe, maar de opvallende rode draad tussen de getuigenissen van de medewerkers die het dichtst bij de filmmaakster stonden is plezier. Zoals Clément het ooit verwoordde: ‘Qu’est-ce qu’elle ­rigolait!’