Jean Brusselmans: een Brabantse volkskubist

In het Oostendse Mu.ZEE wordt de beste Brusselmans uit de jaren dertig, die je aan de wereld kan laten zien, opgevoerd.

“Als er één Vlaamse schilder is die internationale erkenning verdient, dan is hij het wel”, affirmeert Philip Van den Bossche. De directeur van het Oostende Mu.ZEE zette, samen met kunstenaar Koenraad Dedobbeleer, de eerste grote solotentoonstelling van Jean Brusselmans (1884-1953) in 30 jaar neer. Een retrospectieve is het daarom niet. De 50 schilderijen zijn in thematische groepen verdeeld: landschappen, (groeps)portretten, stillevens, zeegezichten.

Had Willy Van Den Bussche het nog voor het zeggen in Mu.ZEE, het was tot een uitputtend chronologisch overzicht gekomen. Hij noemde die aanpak ‘wetenschappelijk’. In het geval van Jean Brusselmans zou dat een beetje ontluisterend zijn geweest.

De impressionistische en Brabants-fauvistische schilderijen die hij tot in het begin van de jaren twintig maakte, zijn van een middelmatig niveau, hooguit bevallig. En vanaf 1940, de jaren van zijn erkenning, ging de kwaliteit bergaf. Maar de beste Brusselmans uit de jaren dertig, zoals hij nu in Mu.ZEE wordt opgevoerd, kun je aan de wereld laten zien. Ze tonen aan dat hij meer dan alleen maar in België en Nederland bekendheid verdient.

Inclassable

De picturale ontdekkingstocht die Jean Brusselmans eind de jaren twintig begon, had beter begeleid moeten worden door de kunstwereld, die hem moeizaam in de rangen van het Vlaamse expressionisme klasseerde. In de mate dat ook Constant Permeke, Gust De Smet en Frits Van den Berghe in formeel opzicht invloed ondergingen van het Franse postkubisme, houdt die classificatie min of meer steek. Bovendien zocht Brusselmans, een Franstalige Brusselaar weliswaar, net als zij inspiratie in het landelijke boerenleven.

De ernst waarmee hij de grondstructuur van zijn schilderijen op een primitief kubistische leest schoeide – de indeling van het beeld volgens geometrische principes – en de hardnekkigheid die hij aan de dag legde om daar een aan volkskunst, aan Paul Cézanne en Edgard Tytgat verwante figuratie in te persen, maken hem tot vandaag eigenlijk inclassable. Om nog te zwijgen over zijn voorkeur om vlakken en vormen vast te sjorren binnen zwarte contourlijnen (cloisonné-techniek): het schilderij als netwerk.

Het is anders een leuke oefening om hem, ietwat onwetenschappelijk, een eigen etiket te proberen geven. Volkskubist? Met een Brabants accent dan, omdat de glooiende weiden, de netjes geordende percelen en scherp omlijnde akkers die hij vanaf zijn Dilbeekse heuvel zag zo determinerend zijn.

La Passerelle

Werken die variëren op eenzelfde motief staan niet domweg bij elkaar, maar volgen op elkaar in een intuïtief logische lijn. Een muzikale lijn zelfs, aanzwellend en uitstervend, in het door Brusselmans bij herhaling geobserveerde gebeuren rond een fraai gebogen voetgangersbrug in de stad. La Passerelle (1935) is opgevat als een poppentheatertje, met mosterdkleurige wolken in het decor, een speelgoedpaard en nijvere werkmieren.

Een jaar later is het register opengetrokken tot Le bain des vagabonds. Spiernaakte kerels domineren het gebeuren in het water voor de brug, niet individueel maar als groep, zoals de baadsters bij Cézanne. Hun roze, geblokte lijven lijken net rubberen opblaaspoppen. De centrale figuur die van de brug in het water duikt, ziet de geledingen van zijn lijf haast uit elkaar getrokken. Dat geeft een suggestie van een beweging in een anders volkomen onbeweeglijk tafereel, zo typisch voor Brusselmans.

In de aquarel Le pont van 1949 is de rust teruggekeerd. Misschien bedrieglijk, want de rook uit de fabrieksschoorsteen is voor het eerst zwart, en de arbeiders die in groep bij de brug zitten, zijn wellicht aan het staken geslagen.

Entartete Kunst

Vaasjes, kommen, fruitmanden en olielampen bevolken de stillevens, niet ongebruikelijk in de kunst. Het bijzondere ligt in hun présence, zoals ze als wachters van het alledaagse leven, piekfijn uitgedost in krachtige kleuren, in het gelid staan.

Ook hun symboliek kan veelzeggend zijn. De haring is zeker een verwijzing naar een karig bestaan, een constante in het leven van Brusselmans. Hij ging met humor om met dat soort scheve situaties, maar in drie versies van Zolderkamer is het ernst. Kijk naar het onwezenlijke contrast tussen het klaarste daglicht op de zuiver geometrische vlakken van het blauwe mansardekamertje en het zwarte, menselijke wrak in het midden van de compositie.

Dat wrak, zijn model, zijn vrouw overleefde de ontberingen niet, en stierf in 1943. Lange jaren had ze met thuisarbeid voor de enige inkomsten gezorgd. Een job als steendrukker, opdrachten voor reclameborden, Brusselmans hield er al snel mee op, hoewel hij pas vanaf 1940 erkenning begon te krijgen. Rechts-extremistische kringen en de Propaganda-Abteilung van de Duitse bezetter spanden hem voor hun kar. Hij liep korte tijd in de val, nam in 1941 deel aan een grote tentoonstelling van Vlaamse kunst in Berlijn en bepleitte in een interview voor het rexistische blad Le pays réel een terugkeer naar het ambachtelijke in de kunst, ‘naar het voorbeeld van Duitsland en Italië’.

Vanaf 1942 werd hij een stuk voorzichtiger, en zag toen zijn werk door de nationaal-socialisten zelfs verketterd worden als ‘entartete Kunst’. Hoe dan ook lagen zijn beste schilderjaren al achter hem.

Jan Braet