Stop de persen: Francis Ford Coppola heeft voor het eerst in tien jaar een film gemaakt. De man achter de maffiatrilogie ‘The Godfather’, ‘The Conversation’ en ‘Apocalypse Now’ ruilde eindelijk zijn wijngaard nog eens in voor een filmset, en toont dat hij nog lang niet rijp is voor het rusthuis. ‘Youth Without Youth’ is een bevreemdende meditatie over tijd, liefde en kennis. ‘Commerciële cinema? Nooit meer!’

Hollywoods bekendste wijnboer’ of ‘dat aandoenlijke vadertje van Sofia Coppola’: zo staat Francis Ford Coppola anno 2007 bekend. De dagen dat hij door het leven ging als een van de grootste regisseurs op aarde liggen ver achter ons. Het mag dan ook een wonder heten dat de Italiaanse immigrantenzoon na een sabbat van 10 jaar nog eens plaatsnam in de regisseursstoel.

De filmcarrière van Coppola was er een van vallen en opstaan. Hij begon in de jaren 60 als manusje-van-alles voor B-koning Roger Corman. Hij schreef mee aan het scenario van Vincent Price- vehikel The Haunted Palace en debuteerde als regisseur met spookprent Dementia 13. Het uit de hand gelopen universiteitsproject You’re a Big Boy Now bezorgde Coppola zijn eerste ticketje richting Cannes. Zijn eerste grote studiofilm Finian’s Rainbow – de laatste musical van Fred Astaire – draaide echter uit op een financiële flop.

In 1971 kreeg Coppola een Oscar voor zijn scenario van de oorlogsklassieker Patton. Dat was het begin van een ware winning streak. De eerste twee delen van zijn The Godfather-epos wonnen in 1973 en 1975 Beste Film-Oscars. De kleinschalige paranoiathriller The Conversation werd op zijn beurt bekroond met een Gouden Palm. Hierna begon Coppola met de opnames van Apocalypse Now. Hoewel de productie van deze antioorlogsfilm allesbehalve vlot verliep – het moeilijke gedrag van antagonist Marlon Brando is the stuff of legends – leverde het eindresultaat Coppola een tweede Gouden Palm op.

In de jaren 80 liep het echter goed mis. Het floppen van de experimentele musical One From the Heart zorgde dat Coppola zich bankroet moest laten verklaren. De twee back-to-back gedraaide jeugddrama’s The Outsiders en Rumble Fish deden de kassa ook al niet bepaald rinkelen. En naar jazzclubkroniek The Cotton Club ging helemaal geen kat kijken. Even leek het tij te keren toen Peggy Sue Got Married in 1986 een hit werd, maar met het veteranendrama Gardens of Stone en de autofabrikanttragedie Tucker: The Man and His Dream zette Coppola zijn financiële rampkoers verder.

In 1990 veroverde hij met het slotluik van The Godfather opnieuw de harten van het publiek, maar de critici waren minder enthousiast. Vooral de acteerprestatie van zijn toen 18-jarige dochter Sofia moest het ontgelden. In 1992 verraste Coppola nog een laatste maal met zijn gestileerde bewerking van Bram Stokers Dracula. Maar na het inblikken van twee gezichtsloze studiofilms – de Robin Williamskomedie Jack uit 1996 en John Grishamadaptatie The Rainmaker uit 1997 – koos de moegestreden cineast voor een teruggetrokken bestaan als wijnboer.

‘Al die tijd zat ik te tobben over mijn plaats in de filmwereld’, vertelt de nu 68-jarige Coppola ons in het Parijse hotel Le Bristol. ‘Grote studiofilms interesseerden me niet meer. Dat zijn toch allemaal maar holle herhalingsoefeningen. Ik moest dus op zoek naar een nieuwe manier om me uit te drukken. Ik wou persoonlijker films maken. Films met avant-gardistische trekjes die meer gemeen hebben met literatuur dan met goedkope pulp.’

Het resultaat van die langdurige zoektocht heet Youth Without Youth. In deze bewerking van een novelle van de Roemeense filosoof Mircea Eliade vertelt Coppola het verhaal van een oude professor (rol van Reservoir Dog Tim Roth) die op de vooravond van WO II door een bliksemschicht wordt getroffen en plotsklaps verandert in een gezonde dertiger. De wijze man ziet dit als de ultieme kans om zijn studie naar de oorsprong der talen verder te zetten.

Hoewel de in Europa gedraaide prent niet over de hele lijn geslaagd te noemen valt – de erbarmelijke dubbing levert enkele hilarische momenten op en het pseudofilosofische toontje begint naar het einde toe op de zenuwen te werken – goochelt Coppola met een visuele speelsheid die in hedendaags Hollywood nooit door de beugel had gekund. ‘Dankzij het succes van mijn wijnbedrijf moet ik me gelukkig niet meer bekommeren om het eeuwige gevecht met zeurende producenten en bemoeizieke studiobonzen.’

Bestaat de kans niet dat de situatie in Tinseltown verbeterd is tijdens uw afwezigheid?

Francis Ford Coppola: Helemaal niet, it’s all been shot to hell! In het verleden moest ik een ware titanenstrijd voeren om Al Pacino te casten als Michael Corleone in The Godfather, maar uiteindelijk lukte het me wel. Nu zouden de grote Hollywoodbazen het niet meer toelaten dat een relatief onbekende naam als Tim Roth de hoofdrol speelt in een van hun films. Maar ik wou juist een getalenteerde acteur die het publiek nog niet door en door kende. Het zijn dat soort absurde regeltjes die de Amerikaanse filmindustrie in een verlammende wurggreep houden.

Dat klinkt alsof u de deur naar Hollywood voorgoed achter u hebt dichtgetrokken.

Coppola: Reken maar! Ik keer nooit meer terug naar de commerciële cinema. Dat is een lost cause. De studiobonzen zijn alle interesse in volwassen verhalen verloren. Als je een echt drama wil maken, ben je genoodzaakt om aan te kloppen bij onafhankelijke geldschieters. Het enige dat Tinseltown nog wil produceren zijn remakes en sequels. Steeds maar opnieuw dezelfde eenheidsworst fabriceren: wat een bullshit.

Waar ligt dan volgens u de toekomst van de cinema?

Coppola: In het zoeken naar nieuwe manieren om je cinematografisch uit te drukken. Literaire technieken als de stream of consciousness en de monologue intérieur zijn moeilijk te vertalen naar het witte doek. Die barrière wil ik doorbreken. Er moet toch een manier zijn om wat zich afspeelt in ons hoofd uit te beelden op het grote scherm? De kans is groot dat het om een mission impossible gaat. Zelfs de grote Russische cineast Sergei Eisenstein had het in de jaren 20 al over de beperktheid van het filmmedium. Toch wil ik met de hulp van een inventief verhaal, een uitmuntende cast en de beste monteurs een hoger niveau bereiken.

U draaide ‘Youth Without Youth’ met digitale camera’s. Maakt dat ook deel uit van uw vooruitstrevende filmtheorieën?

Coppola: Shit, je hebt dus gemerkt dat we digitaal draaiden (lacht). Ik moet toegeven dat ik dat angstvallig verzwegen heb omdat er toch nog steeds een stigma rust op deze manier van werken. Geheel onterecht, me dunkt, want het zou me verbazen als er iemand opmerkingen maakt over de beeldkwaliteit van de film. Zolang je over de juiste lenzen en een getalenteerde cameraman beschikt, is er geen enkele reden meer om nog op pellicule te schieten. Digitale cinema is simpelweg een logische stap in de evolutie van het medium.

Heeft het succes van uw dochter u gestimuleerd om weer te gaan filmen?

Coppola: Ik ben blij dat ik geen films maakte toen Sofia debuteerde. Op die manier heeft ze drie prachtige prenten kunnen uitbrengen zonder oeverloos gezeur over haar vader te moeten aanhoren (lacht). Alle gekheid op een stokje: het klopt dat ik enorm veel heb geleerd van mijn dochter. Haar doorzettingsvermogen inspireerde me enorm. Ze mag dan een tenger meisje lijken, haar zenuwen zijn van staal. Elke leraar zal beamen dat hij minstens evenveel van zijn studenten leert als zij van hem. Gezegend zijn met getalenteerde kinderen als Sofia en Roman doet dan ook wonderen.

Het concept tijd speelt een belangrijke rol in uw oeuvre. In ‘Peggy Sue Got Married’ speelde Kathleen Turner een vrouw die haar tienerjaren opnieuw beleeft. Robin Williams veroudert aan een razend tempo in ‘Jack’ en nu geeft u Tim Roth de kans om opnieuw te beginnen.

Coppola: Het plooibaar maken van tijd is een van de grootste troeven van de cinema. Je kan het verhaal voor- of achteruit laten gaan, maar je kan het ook eventjes stopzetten. Het concept tijd is onlosmakelijk verbonden met het menselijk bewustzijn. Laat dat nu net een van de belangrijkste thema’s uit mijn oeuvre zijn: of ik nu een simpele liefdeshistorie vertel of een episch oorlogsverhaal.

Een andere rode draad: u waagt zich vaak aan literatuuradaptaties.

Coppola: Ik ben begonnen als scenarist en bewerkte zodoende verschillende boeken. Tijdens het adaptatieproces ontstaat er een speciale relatie tussen de bewerker en het bronmateriaal. Vergelijk het met de band die een dirigent heeft met de compositie die hij gaat brengen. Het gaat om een echte liaison dangereuse: je moet tegelijk lezen en interpreteren. Toen ik het boek van Mircea Eliade las, voelde ik eindelijk nog eens de drang om een verhaal te bewerken.

U hebt de smaak zo te zien weer te pakken. Binnenkort begint u al aan de opnames van uw volgende film.

Coppola: Eigenlijk had ik gehoopt dat Youth Without Youth vroeger op het jaar zou uitkomen. Dan was ik nu reeds in Buenos Aires om Tetro te schieten. Het gaat om een heel persoonlijk verhaal dat ik zelf gepend heb. Centraal staat een artistieke familie die zich nogal competitief gedraagt. Ik ga dus niet beweren dat het relaas geen autobiografische elementen bevat (lacht). Eindelijk heb ik de vrijheid om diepgaande verhalen te vertellen zoals wijlen Tennessee Williams en Eugene O’Neill dat decennia terug deden. Dit is het soort cinema dat ik had gemaakt indien de Godfather-films niet waren uitgegroeid tot zulke ongelooflijke hits.

Zegt u nu dat u niet echt houdt van uw majestueuze maffiatrilogie?

Coppola: Dat klopt. Geef mij maar mijn experimenteler werk zoals The Rain People en The Conversation.

Het script voor ‘Tetro’ werd onlangs gestolen door een gewelddadige dievenbende, las ik. Is het al terecht?

Coppola: De Argentijnse media heeft dat voorval opgeblazen. In tegenstelling tot wat er geschreven werd, moet ik mijn script niet volledig herschrijven. Zelfs een grootvadertje als ik weet dat hij back-ups van zijn bestanden moet maken (lacht). Het klopt wel dat er een dievenbende is binnengedrongen in de villa die ik huur als uitvalsbasis voor de productie. Ze hebben voornamelijk kleine elektronische apparaten meegenomen. Het grote spul interesseerde hen minder. Het ergste was dat ze een crewlid hebben neergestoken.

Hoe staat het eigenlijk met ‘Megalopolis’, uw al meermaals uitgestelde sciencefictionproject?

Coppola: Dat heb ik voor onbepaalde duur uitgesteld. Toen ik aan dat project begon, geloofde ik de critici die beweerden dat ik op mijn best was als ik epische producties inblikte. Het ging om een operateske blockbuster over het talent van het menselijke ras om een utopische samenleving te creëren. Het grootste probleem was dat het verhaal zich in Manhattan afspeelde. Een locatie die sowieso al voor productionele nachtmerries zorgt. Toen de Twin Towerstragedie zich voltrok, borg ik mijn droom helemaal op. Die verschrikkelijke aanslagen hebben de Big Apple én de rest van de wereld van elk sprankeltje hoop op een betere toekomst beroofd.

U ziet de toekomst somber in?

Coppola: Nee, ik ben en blijf een optimist. Destijds dacht ik dat we de wereldvrede zouden bereiken binnen 60 jaar. Na de gebeurtenissen van 9/11 denk ik dat het ons toch nog een kleine 300 jaar zal kosten (lacht).

We oefenen nog even geduld.

Door Steven Tuffin