Wat doe je als ouder wanneer je na zes jaar te horen krijgt dat je kind bij de geboorte werd verwisseld? Meesterregisseur Hirokazu Kore-eda stelt zich de vraag in het fraaie familiedrama Like Father, Like Son, en kreeg er in Cannes van Steven Spielberg alvast de scenarioprijs voor. ‘Aan materiële welstand hangt een menselijk prijskaartje vast. Willen we, kunnen we dat nog betalen?’

Stel: na zes jaar krijg je van de ene dag op de andere te horen dat je zoontje bij de geboorte in de kraamkliniek werd verwisseld. Wat zou je doen? Zou je het kind dat je al die tijd, met veel liefde, geduld en nog meer slapeloze nachten, hebt opgevoed alsnog inruilen voor je biologische kind mocht dat getraceerd kunnen worden? Of zijn culturele en affectieve banden sterker dan bloedbanden en geef je die knul die inmiddels al zes jaar ‘papa’ tegen je zegt in geen geval meer af, ook al deelt hij niet je DNA-code en is hij niet zo slim, sportief of schattig als je wel had gehoopt?

Sinds hij enkele jaren geleden zelf vader werd, heeft Hirokazu Kore-eda – filmchroniqueur van het hedendaagse, met economische en andere crisissen spartelende Japan – er blijkbaar grondig over gemediteerd. Zoals wel vaker het geval bij hem is de film die uit die vragen voortvloeide complex in zijn eenvoud en eenvoudig in zijn complexiteit. Centraal staan twee heel verschillende families – de ene uit de hogere middenklasse en het stadscentrum, de andere uit de working class en de buitenwijk – die moeten beslissen of ze zo’n switch alsnog zien zitten, met alle morele dilemma’s maar gelukkig ook alle tedere humor, sociale satire en rake milieuschetsen van dien.

Net als in zijn vorige volwassen ‘kinderfilms’ – het hartverscheurende Nobody Knows (2004) en het aandoenlijke I Wish (2011) – haalt Kore-eda opnieuw de meest spontane acteerprestaties uit zijn prepuberale cast, terwijl hij zijn semidocumentaire, uit het dagelijkse grootstadsleven gegrepen stijl inruilt voor een traditioneler en ’toegankelijker’ aanpak, met meer cuts, close-ups en muziek. Het resultaat is een doordacht melodrama over botsende klassen, generaties en families dat nooit in al te makkelijke meligheid verzinkt, laat staan dat Kore-eda je de zedenlessen met eetstokjes oplepelt.

Geen wonder dat Cannesjuryvoorzitter Steven Spielberg – die zelf altijd een zwak heeft gehad voor verhalen over de broze banden tussen ouders en hun kinderen – hem afgelopen mei de prijs voor het beste scenario in handen drukte, iets wat duidelijk geapprecieerd werd door de maker van Maborosi (1995), After Life (1998), Still Walking (2008) en andere arthouseparels die duizenden mijlen van Hollywood verwijderd liggen. ‘Complimenten krijgen van Spielberg is een hele eer want ik vind hem een van de begaafdste en meest veelzijdige regisseurs ter wereld. Zijn bedrijf DreamWorks heeft ondertussen een optie genomen op een remake. En hij heeft me uitgenodigd om een keertje naar Hollywood te komen. Het is wel nog niet zeker of de Amerikaanse remake er komt en wie die zal regisseren. Ik heb mijn handtekening gezet onder het contract, dus is het project volledig uit mijn handen.’

Zou je het zelf zien zitten? Je landgenoten Hideo Nakata en Takashi Shimizu hebben tenslotte ook de overstap gewaagd.

HIROKAZU KORE-EDA: Wie mij tien jaar geleden had gezegd dat Hollywood ooit een film van mij zou willen remaken, had ik gek verklaard. Daarom, ik sluit niets meer op voorhand uit. Maar ik weet niet of het wel verstandig zou zijn. Ik denk dat Europa, waar ik ook gesprekken voer met producenten, een logischer keuze is. Mijn films vloeien voort uit het maatschappelijke bestel waarin ze zich afspelen, uit mezelf, mijn familie,

mijn geschiedenis. De Japanse maatschappij ken ik, de Amerikaanse veel minder. Ik zou eerst grondig haar sociologie en cultuur onder de loep moeten nemen. Vandaar dat het vaak Japanse genrefilms zijn die een Amerikaanse remake krijgen. Die bevatten ook specifieke, sociale karakteristieken die je niet zomaar kunt vertalen, maar genrecodes zijn een stuk universeler. De mechanismen om iemand in een horrorfilm aan het schrikken te brengen zijn grotendeels dezelfde in Japan als in Amerika.

De kernvraag waar deze film uit vertrok was: ‘Wat betekent het nu eigenlijk om vader te zijn?’ Ben je er inmiddels al achter?

KORE-EDA: Mijn dochter is ongeveer even oud als de kinderen uit de film, en nog elke dag word ik geconfronteerd met die vraag, zonder dat ik er een sluitend antwoord op kan geven.

Als de film zo persoonlijk is, heb je dan niet overwogen om je eigen kind te casten, of om een documentaire over je familieleven te maken?

KORE-EDA: Nee, al heb ik wel al bepaalde privédingen gefilmd. De eerste dag op de kleuterschool bijvoorbeeld, op verzoek van de school, trouwens. Het is enorm interessant om te zien hoe je eigen kind zich anders gedraagt tegenover andere kinderen en hun leraars dan thuis. Je kijkt er ook anders naar. De filmmaker neemt het even over van de vader. Je leert je dochter op een andere manier kennen, maar ik voel niet de behoefte om dat te delen met het publiek. Mijn films bevatten wel altijd anekdotes uit mijn privéleven, maar in een fictief verhaal gegoten.

Geef eens een voorbeeld van zo’n privéanekdote die ook in de film zit?

KORE-EDA:(denkt na) Voor ik zelf vader werd, heb ik nooit veel over mijn relatie met mijn eigen vader nagedacht. We hadden niet zo’n hechte band, maar toen hij stierf, werd ik plots overstelpt met vragen als: wat waren zijn dromen? Zijn angsten? Dat onderzoek lag eveneens ten grondslag aan deze film. Een concrete anekdote uit mijn eigen familie is bijvoorbeeld die scène waarin het kind een papieren bloem geeft aan zijn vader, waarop die ze achteloos weggooit en enkel de stengel overblijft. Toen ik dat zag gebeuren, herinner ik me nog dat ik dacht: ‘Wat moet dat kind daarvan denken?’ Voor de vader, die wellicht heel andere dingen aan zijn hoofd had, was die bloem misschien maar een papieren pruts. Voor dat kind was het een manier om bevestiging te krijgen en een teken van liefde. Wat ik ook zelf heb meegemaakt en in de film zit, is die scène met de gsm. Ik ontdekte dat mijn dochter met mijn gsm een foto van mij had genomen terwijl ik sliep. Dergelijke voorvallen zeggen fundamentele dingen over hoe we met elkaar omgaan en hoe we elkaar zien.

Otto Preminger zei ooit: er is maar één ding erger op een set dan dieren en dat zijn kinderen. Hoe slaag je er toch telkens in om die hummels zo spontaan te laten acteren?

KORE-EDA: Het klopt dat kinderen niet altijd doen wat je vraagt, maar een tip: je moet kinderen niet behandelen als dieren. Ik dring hen niet altijd mijn wil op en vertrek altijd vanuit de mogelijkheden op de set. Je moet ook rekening houden met het feit dat de aandachtsspanne van kinderen korter is dan die van volwassenen. Wat ik doe, is met hen spelen. Zonder repetitie. Zonder scenario. Zeg dit. Reageer daarop. Verder gaan mijn instructies niet. Veel regisseurs worden daar nerveus van omdat ze onder tijdsdruk staan, maar gelukkig heb ik ervaring als documentairemaker en heb ik geleerd om op intuïtie te filmen.

Nobody Knows en I Wish waren ook al films over de relatie tussen ouders en kinderen. Beschouw je ze, samen met Like Father, Like Son, als onderdelen van een trilogie?

KORE-EDA: Niet bewust. Nobody Knows is gefilmd vanuit het standpunt van de kinderen die naar hun onverantwoordelijke ouders kijken. In Like Father, Like Son zijn het ouders die naar de kinderen kijken. In die zin zijn die twee films spiegelbeelden van elkaar, al zijn ze thematisch verwant. Het gaat over familiebanden die alsmaar meer onder druk komen te staan in onze consumptiemaatschappij.

Wat is er dan precies veranderd?

KORE-EDA: Als ik naar mijn eigen jeugd kijk – ik ben er nu 51 – dan stel ik vast dat ik opgroeide in min of meer hetzelfde milieu als de elektriciensfamilie uit de film. Wat mijn generatie wilde, was een leuk appartement in de stad en voldoende geld om leuke dingen te kopen. Alleen: als je eenmaal in dat leuke appartement in de stad woont, besef je dat het vroeger in de buitenwijk toch ook niet zo slecht was en dat het er bovendien een stuk warmer en menselijker toeging. Dat fenomeen is natuurlijk niet typisch Japans. Het is ook niet typisch voor mijn generatie. De films die Yasujiro Ozu maakte in de jaren veertig en vijftig gingen daar ook al over. Aan de materiële welstand die het kapitalisme meebrengt, hangt nu eenmaal een menselijk prijskaartje vast, en de vraag toen en nu luidt: willen – of beter: kunnen – we dat nog wel betalen? Steeds meer mensen hebben het lastig om het tempo en de prestatiedruk van de hedendaagse maatschappij bij te benen en bij de minste economische crisis moeten nog eens tienduizenden anderen afhaken.

Hebben kinderen het nu lastiger dan vroeger?

KORE-EDA:(beslist) Veel lastiger. Er zijn meer enige kinderen dan vroeger waardoor die meer druk op hun schouders krijgen. En kinderen worden ook veel meer geobserveerd en geëvalueerd. Hun leven wordt vanaf dag één gemanaged, omdat ouders de buitenwereld als gevaarlijk zien. Vroeger ravotten kinderen naar hartenlust op straat. Nu is dat buurtgevoel, die vrijheid volledig verdwenen. Daardoor worden kinderen aanhankelijker. Aan structuren én aan materiële dingen. Mijn dochter is nu zes en straks wil ze natuurlijk ook een gsm en een internetaansluiting, maar ik hoop dat ik haar zo goed opvoed dat die vragen me nog enkele jaren bespaard blijven. (lacht)

Ook de Japanse cinema zit in een crisis. In tegenstelling tot vroeger raken Japanse films amper nog de grens over. Waaraan ligt dat?

KORE-EDA: Bij ons komen Europese films ook nog nauwelijks in de zalen. Ook Japanners willen enkel nog Hollywoodfilms zien. Of Japanse. Dat is een gevolg van de globalisatie. Kwalitatief is de Japanse cinema in vergelijking met de gouden jaren negentig ook achteruitgegaan. Onze studio’s die mainstreamfilms maken, richten zich steeds meer op de eigen markt. Ze scoren daarmee voldoende, dus interesseert het buitenland hen niet. Die eilandmentaliteit zorgt voor artistieke verstarring. In het onafhankelijke circuit worden wel nog interessante films gemaakt maar die raken amper in de zalen en zijn op festivals aangewezen. Ik zit daar ergens tussenin. Takashi Miike ook. En Kiyoshi Kurosawa. Maar we zijn de enigen die nog overschieten, die een redelijk publiek halen in Japan en ook in het buitenlandse bioscoopcircuit komen. Vijftien jaar geleden waren we nog met minstens tien. Triest.

Slotvraag: als Hollywood niet jouw grote ambitie is, welk project ligt er dan nog in je schuif dat je wel dolgraag zou realiseren?

KORE-EDA: In de jaren veertig was er in Mantsjoerije een filmstudio – die trouwens in The Last Emperor ter sprake komt – waar zowel Chinezen, Taiwanezen als Japanners werkten. Dat was voordien nooit gebeurd en is sindsdien ook nooit meer voorgekomen. Hun ambitie was om een algemene kunstacademie te stichten over de culturele grenzen heen, maar die ambitie werd na enkele jaren gefnuikt door politieke conflicten. Daarover een film maken, lijkt me heel interessant, en bovendien zeer actueel, aangezien China en Japan nog steeds in conflict met elkaar liggen.

Politieke films maken zonder dat het publiek dat doorheeft: is dat eigenlijk niet de rode draad in jouw oeuvre?

KORE-EDA: Zou best kunnen. Maar hou het stil. (lacht)

LIKE FATHER, LIKE SON

Vanaf 18/12 in de bioscoop.

DOOR DAVE MESTDACH – FOTO PIET GOETHALS

Hirokazu Kore-eda ‘ALS JE EENMAAL IN DAT LEUKE APPARTEMENT IN DE STAD WOONT, BESEF JE DAT HET IN DE BUITENWIJK TOCH NIET ZO SLECHT WAS, EN DAT HET ER EEN STUK WARMER TOEGING. ‘