Soms zit er meer in een film verborgen dan je op het eerste gezicht zou denken. Isolde Vanhee herbekeek In the Mood for Love en bladerde door de vergeelde bladzijden van het geheugen.
TOEN LADY DI IN 1997 VERONGELUKTE, WAS IK MIJN EERSTE studentenkot aan het uitmesten. Toen in 2001 de Twin Towers vielen, zat ik bij de tandarts. Toen De Gaulle in 1966 Cambodja bezocht, was ik nog niet geboren. Wong Kar-wai wel. Hij was toen zes jaar en woonde met zijn moeder in Hongkong. Hij kan zich het gebeuren onmogelijk scherp herinneren. Hij heeft het wellicht enkel van horen zeggen: de trotse president, de juichende menigte, de wereldwijde consternatie als De Gaulle in zijn speech de VS oproept om zich uit Vietnam terug te trekken. Toch eindigt Wong Kar-wai’s meesterwerk In the Mood for Love met de verbleekte nieuwsbeelden van dat historische moment. Het is een eerste poging om de poort naar het verleden open te beuken. Maar er is meer.
Op vijfjarige leeftijd migreerde Wong met zijn moeder van Shanghai naar Hongkong. Die verhuis verliep niet zonder slag of stoot, zoals verhuizen dat zelden doen. Moeder en zoon vonden maar moeilijk hun draai. Gevoelens van ontheemding, verlies en grootstedelijke eenzaamheid spelen ook de personages uit In the Mood for Love parten. In 1997 – het jaar waarin Hongkong een deel van China werd – schreef Wong het scenario voor zijn liefdesdrama waarin hij het Hongkong van de jaren zestig en aldus de era van zijn kindertijd weer tot leven wekt, inclusief de kleine steegjes, ouderwetse noedelbars, populaire bossanova’s van Nat King Cole en sappige accenten van de Chinese migranten die de stad overspoelden. De geliefden uit In the Mood for Love laten dat hedonistische Hongkong echter aan zich voorbijgaan. Ze hebben belangrijker dingen aan hun hoofd. Zoals elkaar.
MR. CHOW (TONY LEUNG) EN MRS. CHAN (Maggie Cheung) zijn buren. Als ze ontdekken dat hun respectieve eega’s een verhouding hebben, trachten ze samen te doorgronden hoe die liefdesaffaire ontstond door elkaars partner te imiteren. Hun aarzelende rollenspel groeit uit tot een gesmoorde en kortstondige, maar intense romance. Met een dergelijke sentimentele plot had Wong Kar-wai al ervaring via de soapopera’s die hij eerder voor televisie had geschreven en geproduceerd. En ook in zijn eerdere films Chungking Express (1994), Fallen Angels (1995) en Happy Together (1997) stonden de luimen der liefde centraal. Voor het eerst ruilt hij echter een zwierige cameravoering, vinnige montages en een hippe hedendaagsheid in voor een statischer camera, sfeervolle tableaus en een slepend ritme. Waar in zijn vorige film Happy Together de geliefden in een tango verwikkeld waren, lijken de cirkelbewegingen van de camera in In the Mood for Love op een trage wals geïnspireerd.
Toch is het niet enkel het zinderende vuur van de liefde waardoor In the Mood for Love gaten in je geheugen brandt – en in je hart. De film appelleert aan een dieperliggend verlangen: een verlangen naar iets wat verloren is gegaan. Wie zou soms niet heel even terug willen keren in de tijd om een moment van puur geluk opnieuw te beleven? Het zijn vaak de kleine genoegens die bijblijven. Spontaan denk ik aan de smaak van de gehaktballen in tomatensaus die mijn grootmoeder als de beste kon bereiden. Of aan de fietsroute van thuis naar school, de steile heuvel af naar het dorp beneden. Al is de schooltijd wellicht niet voor iedereen een prettige herinnering, om van gehaktballen nog maar te zwijgen. Vul dus vooral zelf maar in. En realiseer je dat je geheugen onvolkomen, gefragmenteerd en door nieuwe ervaringen en beelden vervuild is. Het besef van een voor altijd verloren paradijs is dan ook de kern van het nostalgische verlangen. Schrijver en geheugenspecialist Marcel Proust verwoordde het al in A la recherche du temps perdu: ‘Les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus.’
In the Mood for Love brengt niet alleen zo’n verloren paradijs in beeld, maar vooral ook de hunkering ernaar. De melancholische muziek, het trage tempo en de wazige beelden die door de tijd lijken aangetast maken een nostalgisch verlangen naar lang vervlogen tijden wakker. En vooral dan in die ene iconische scène waarvan elke aspirant-klassieker er een behoort te hebben. Wie Citizen Kane (1941) zegt, zegt Rosebud. Wie The Searchers (1956) heeft gezien, vergeet nooit het donkere silhouet van John Wayne in de deuropening. Als ik aan In the Mood for Love denk, zie ik de straathoek met de afgebladerde muur, de elegante Maggie Cheung die in slow motion voorbijschrijdt, op weg naar de noedelbar, in haar kokette jurk met bloemenpatroon, op de wenende fluittonen van componist Michael Galasso. De scène komt niet één keer in de film maar in verschillende variaties voor. Als een moment dat je telkens opnieuw probeert vast te grijpen, waarvan je je telkens een ander detail herinnert en dat toch steeds vager en verder af lijkt. De jurk heeft plots een iets ander motief, of het is net gestopt met regenen, of regende het überhaupt wel?
De film werkt als een herinneringsmachine die je geheugen prikkelt door een historisch tijdperk tot leven te wekken, door universele verlangens gestalte te geven en door muzikale en visuele motieven obsessief te herhalen. En dan nog zit je herinneringsarbeid er niet op. De suggestie dat het belangrijkste altijd buiten beeld gebeurt, de voyeuristische camera die de personages vaak van op de rug besluipt en het spel met de dubbelgangers. Het klinkt en oogt allemaal zo vertrouwd. Door de Hongkongse setting had ik niet meteen door dat Wong Kar-wai zich in het spoor van Alfred Hitchcock en diens Vertigo (1958) wilde nestelen. Als je het eenmaal hebt opgemerkt, overspoelen de referenties je. Ook in Vertigo wordt getracht een geliefde opnieuw tot leven te wekken doorheen een dubbelganger. Ook in Vertigo duiken dezelfde voorwerpen, plaatsen en handelingen telkens weer op. Ook in Vertigo draaien de personages en hun gedachten in kringetjes. Elke poging om het verleden te reanimeren, leidt tot een nog pijnlijker en al even onontkoombaar afscheid.
Een ogenschijnlijk detail uit In the Mood for Love zet dat letterlijk in de verf. Als de personages de kamer uit zijn gewandeld, blijft de camera nog even – zoals wel vaker in deze film – op de overloop hangen en brengt bijna achteloos een mandje met blozende appels in beeld. Als je voor het eerst de film ziet, zullen de appels je wellicht niet eens opvallen. Wie let er nu op appels, begot? Maar ik bekeek de film meermaals en zit intussen op hun komst te wachten. Een leeslampje staat op de mand gericht en net boven het lampje hangt een geschilderd stilleven van een gelijkaardig mandje met appels. De appels in de mand zullen verkleuren en vergaan. Die aan de muur zullen eeuwig blijven blozen. De filmische afbeelding redt zowel de echte als de geschilderde appels van de vergetelheid, maar herinnert ons tegelijk aan hun vergankelijkheid. De rijpe appels verwijzen naar het verloren paradijs, naar smeulende liefdesverhalen, naar het historische drama. Naar momenten waarop de wereld de adem inhield, zoals toen De Gaulle de VS deed blozen door hen in zijn beroemde speech de les te spellen over Vietnam.
In de allerlaatste beelden van de film bevindt Mr. Chow zich in de ruïnes van Angkor Wat in Cambodja. Tergend traag beweegt de camera zich langs de verweerde muren van die historische lieu de mémoire. Na de omzwervingen in Hongkong lijk je op een plaats aanbeland die je al kent, waar je eerder geweest bent, waar het collectieve geheugen een geheime opslagplaats heeft. Broodnodig in deze hectische tijden waarin onze herinneringsactiviteit stagneert of net op hol slaat door een stortvloed aan prikkels. Mr. Chow fluistert zijn geheim in een gat in de muur. Over de grootse liefde die hij vond en opnieuw verloor. En zijn vergeefse poging om elk detail in zijn geheugen te beitelen. De film concludeert: ‘He remembers those vanished years as though looking through a dusty window pane. The past is something he can see but not touch, and everything he sees is blurred and indistinct.’ In retrospectief wordt de hele film een droombeeld, een onbetrouwbare geheugenschim van Mr. Chow.
Waar Mr. Chow niet in slaagt, dat volbrengt Wong Kar-wai met verve. Hij redt het verleden. Met dank aan het wonder van de cinema. Cinema doet beter dan ons manke geheugen. Of hij wil ons dat toch doen geloven. In the Mood for Love is in feite geeneens opgenomen in Hongkong, maar in Bangkok. De titelsong van Nat King Cole is zelfs niet te horen in de film. En de ongelukkige manier waarop de geliefden elkaar aan het einde van de film telkens mislopen, is weinig geloofwaardig. Toch geloof je het. Eigenlijk maakt het ook niet uit of het verhaal klopt. Finaal is elke reconstructie of herinnering deels een fictie. Cinema op zijn best maakt een onbekend verleden tastbaar en daardoor lijkt ook de toekomst net iets minder vreemd.
IN THE MOOD FOR LOVE HERINNERT JE ERAAN dat het – ondanks de onvermijdelijke tristesse – de moeite waard is om even te vertragen, terug te keren en wat herinneringsarbeid te verrichten. Zonder ons geheugen zitten we immers gevangen in het heden. En dat net het verleden de sleutel tot de toekomst vormt, dat wist Marcel Proust natuurlijk ook al: ‘J’étais enfermé dans le présent, comme les héros, comme les ivrognes; momentanément éclipsé, mon passé ne projetait plus devant moi cette ombre de lui-même que nous appelons notre avenir.’ De herinneringen aan mijn schoonmaak op kot of het plamuursel van mijn tandarts mogen dan nog zo banaal zijn: samen met die duizenden andere banale impressies vormen ze het fragiele metselwerk van mijn toekomst. Bedankt Wong Kar-wai en Mr. Chow om me daaraan te herinneren.
IN THE MOOD FOR LOVE IS EEN HERINNERINGSMACHINE. DE SCÈNE WAARIN MAGGIE CHEUNG IN SLOW MOTION OP EEN STRAATHOEK VOORBIJSCHRIJDT, KOMT IN VERSCHILLENDE VARIATIES TERUG, ALS EEN MOMENT DAT JE PROBEERT VAST TE GRIJPEN MAAR DAT STEEDS VERDER AF LIJKT.
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
