Drie weken geleden mocht Wes Anderson nog de 64e Berlinale openen met zijn retrokomedie The Grand Budapest Hotel, deze week mag hij zijn geestige, geïnspireerde en extreem gestileerde gekte uitleggen in uw favoriete blad. Op audiëntie bij de king of quirky comedy. ‘Soms dicteert een film zichzelf en moet je gewoon volgen.’
Toen hij in 1998 zichzelf op de regiekaart prikte met Rushmore werd Wes Anderson nog de nieuwe Scorsese gedoopt, door Marty hemzelf dan nog. Alleen bleek de eigenzinnige Texaan – géén familie van Paul Thomas en gelukkig ook niet van Paul W.S. – heel andere plannen te hebben. Zijn films werden steeds excentrieker en tegelijk specifieker, met hun cartooneske en gekunstelde stijl, met hun kurkdroog geserveerde deadpan humor en met hun nostalgische, vaak onomwonden melancholische feel. ‘Veel vorm, weinig inhoud’, kakelde de kritiek, maar zijn status bleef groeien. Opvolgers The Royal Tenenbaums (2001) en The Darjeeling Limited (2007) werden culthits, en met de stopmotiondramady Fantastic Mr. Fox (2009) en het romantische puberavontuur Moonrise Kingdom (2012) bleek Anderson ook serieuzere thema’s aan te durven. ‘Zou de kleine prins van de Amerikaanse mavericks volwassen geworden zijn?’ vroegen sommigen zich al af met The Grand Budapest Hotel in zicht. ‘En zou hij zijn stilistische maniërismen en fetisjen eindelijk zijn ontgroeid?’
Drie weken nadat hij met zijn achtste langspeler de 64e Berlinale op gang heeft mogen schieten, luidt het antwoord klaar en duidelijk: neen. Of correcter nog: integendeel zelfs. Andersons in Berlijn uiteindelijk met de Grote Juryprijs bekroonde offbeatkomedie, over een hotelconciërge (Ralph Fiennes) en een jonge piccolo (nieuwkomer Tony Revolori) die in het Oost-Europa van de jaren dertig bij een moordmysterie en een kunstroof betrokken raken, is mogelijk zelfs zijn lichtvoetigste en meest gemaniëreerde film tot nu toe.
Maar geen paniek: tegelijk is het ook zijn mooiste, met een meticuleuze mise-en-scène die elk shot tot een heus schilderijtje sublimeert. Bovendien tekent de vaste Andersonkliek – Owen Wilson, Bill Murray, Jason Schwartzman en co. – ook nu weer loyaal present in kleine, kleurrijke bijrolletjes, terwijl verder ook Saoirse Ronan, Tilda Swinton, Ed Norton, Harvey Keitel, Léa Seydoux, Willem Dafoe, Mathieu Amalric, F. Murray Abraham, Jeff Goldblum en Jude Law de retrorevue passeren.
Het is alsof Anderson – 44 inmiddels – tegen zijn criticasters lijkt te zeggen: ‘Het is mijn universum, ik ben diegene die de immer strakke lijntjes uittekent en de kleurpotloden kiest.’ Een radicale artistieke make-over, laat staan een gewichtig drama hoef je van The Grand Budapest Hotel dus niet te verwachten. Wat je krijgt, is een luchtig maar exquis ontworpen staaltje entertainment waar het raffinement vanaf druipt. Maar dan wel een met een melancholisch strikje rond – als ex-filosofiestudent liet Anderson zich deze keer inspireren door de Oostenrijkse auteur Stefan Zweig (1881-1942). Met hier en daar wat politieke spoken op de koldereske achtergrond – zijn booswichten lijken verdacht veel op nazi’s. En met als discreet leidmotief, dat trouwens in nagenoeg al zijn films opduikt: een ersatz vader-zoonrelatie.
Vintage Anderson dus, tot ergernis van sommigen maar ook tot groot jolijt van velen. Op visite bij de steevast strak in het fluwelen maatpak zittende koning van de quirky comedy.
Om maar meteen met de deur in huis te vallen: hoe ben je in The Grand Budapest Hotel beland?
WES ANDERSON: Ik had acht jaar geleden al ‘een kamer gereserveerd’. Samen met mijn maat Hugo (Guinness, de coscenarist, nvdr.) had ik een verhaal ontwikkeld gebaseerd op het leven van een gezamenlijke vriend. Alleen raakten we niet verder dan twintig minuten materiaal dat zich afspeelde in het Frankrijk en het Engeland van nu. Daarna ontdekte ik Stefan Zweig. Een bekend auteur in Europa, maar in Amerika waren zijn boeken al jaren niet meer in druk. Uiteindelijk besloot ik ons verhaal te transponeren naar de jaren dertig, het te verpakken als een Zweig-roman en van onze vriend een hotelconciërge te maken. Plots viel alles in zijn plooi.
Het eigenlijke hoofdpersonage is ook dat majestueuze luxehotel uit de titel. Bestaat het echt of is het een studiocreatie?
ANDERSON: We hebben heel Oost-Europa afgespeurd op zoek naar een geschikt hotel, maar ze waren ofwel te klein, te oud of te nieuw. Vandaar dat we uiteindelijk in een oud warenhuis zijn beland in het Oost-Duitse Görlitz, op de grens met Polen. Daar hebben we ons droomhotel gebouwd op basis van alle ideeën die we hadden opgepikt tijdens onze rondreis door Hongarije, Tsjechië, Polen en Duitsland.
Wat beviel je zo aan Stefan Zweig?
ANDERSON: Zijn stijl, zijn personages, zijn leefwereld. Alles eigenlijk. Ik had nog nooit van Zweig gehoord, tot ik een jaar of vijf geleden in een boekhandel in Parijs – waar ik al een tijdje woon – zijn roman Ungeduld des Herzens (1939) ontdekte. Kort daarna werden ook zijn kortverhalen, gedichten en autobiografie in het Engels heruitgebracht. Op een gegeven moment zat ik een boek van hem te lezen in de Jardin de Luxembourg, een park waar ik vaak kom, en plots viel mijn oog op een standbeeld dat me nooit eerder was opgevallen. Het bleek zowaar een bronzen beeld van Stefan Zweig te zijn. Hij keek me recht in de ogen. Dat kon geen toeval zijn. Het was alsof het fatum me op de schouder klopte en zei: ‘Die kerel daar zal je de weg wijzen, Wes.’ En wie ben ik om het lot te tarten? (lacht)
Naast Zweig was naar verluidt ook de Joods-Duitse filosofe Hannah Arendt een inspiratiebron? Dat is wel heel zwaar materiaal voor wat toch een lichtvoetige komedie lijkt.
ANDERSON: Ik durf haast niet te denken aan wat mijn inspiratiebronnen geweest zouden zijn had ik een tragedie willen maken. (lacht) Het ene leidde gewoon tot het andere. Zweig was een Oostenrijkse Jood die in 1933, na de machtsgreep van de nazi’s, naar Engeland is gevlucht. Toen ik had besloten om de film in de jaren dertig en dat milieu van hem te situeren, kwam ik spontaan uit bij boeken van contemporaine schrijvers die in Auschwitz zijn omgekomen en later ook bij Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (1963), Hannah Arendts verslagen van het beroemde Eichmannproces uit The New Yorker. Uit al die invloeden heb ik een cocktail geshaket, maar het moest wel altijd een komedie blijven. Het ding is: soms dicteert een film zelf wat hij wil zijn, en moet je als maker gewoon volgen.
Iets praktisch: klopt het dat niet Ralph Fiennes maar Johnny Depp aanvankelijk de hotelconciërge zou spelen?
ANDERSON: Niet helemaal. Johnny verblijft vaak in Parijs en we willen al lang samen iets doen, maar deze film is Ralph op het lijf geschreven. Zijn personage komt zogezegd uit Zubrowka (de fictieve, Oost-Europese republiek waar de film zich afspeelt, nvdr.) maar ik had altijd zo’n Britse gentleman van de oude school voor ogen, zo’n dandy met Oxfordaccent en verfijnde manieren. Niet dat Johnny zo’n type niet zou kunnen spelen, maar ik vond het belangrijk dat ik een acteur had die met die oude Europese traditie, die manier van spreken en etiquette vertrouwd was. Mijn vriend op wie dat personage is gebaseerd, is trouwens ook een Brit. Ralph, die klassiek geschoold is in het theater, kan ook heel goed om met lange teksten en daar zit de film vol van. Hij geeft de dialogen een zekere muzikaliteit mee. Dat was wat ik zocht.
Als vanouds tekenen al je fetisjacteurs present: hoe slaag je erin om telkens Owen Wilson, Adrien Brody, Bill Murray en co. te strikken voor…
ANDERSON:(vult zelf aan) Slechte, onbeduidende bijrolletjes? De waarheid is: ze vragen er zelf om. Het is niet evident om hen te laten overvliegen voor één enkele draaidag. Maar één: ik omring me graag met mensen die ik ken en vertrouw. En twee: het geeft de film een zekere familiariteit mee, wat prettig is voor de kijker. Het is alsof je uitgenodigd bent op een dickensiaans verkleedpartijtje van een groep vrienden. De personages zijn karikaturen, uitvergrotingen. Maar ze hebben wel een ziel en diepgang. Dan vind ik het beter dat je een bekend gezicht hebt dat je meteen instinctief vertrouwt, want veel scènes hebben ze niet om zich te profileren.
Is er een acteur die je nog graag aan dat Andersonclubje zou willen toevoegen?
ANDERSON: Johnny Depp dus. De namen wisselen – Tilda Swinton en Ed Norton zijn er ditmaal voor de tweede keer bij – en ik heb het gevoel dat we telkens een stapje verder gaan en onze horizon verruimen, al zeggen sommigen dat ik altijd hetzelfde doe en dezelfde film maak.
Je zit daar blijkbaar mee in je maag?
ANDERSON: Je hoopt altijd een film te maken die iedereen aanspreekt, maar goed: dat kan natuurlijk niet en kritiek hoort erbij. Soms is ze ook leerzaam. Alleen begrijp ik ze niet altijd. Oké, ik heb een bepaalde stijl en bepaalde voorkeuren, maar andere regisseurs toch ook? Ik vind dat net een kwaliteit. Voor mezelf heb ik het gevoel dat ik mezelf telkens heruitvind en telkens andere oorden opzoek.
Nieuw is in elk geval dat je drie verschillende beeldformaten hanteert. Wat was daar het idee achter?
ANDERSON: Eerst dacht ik: ik draai volledig in de oude Academyratio (1.375:1, nvdr.), aangezien een groot deel van de film zich afspeelt in de jaren dertig, toen dat vierkanten formaat de norm was. In 1996 had ik mijn debuut Bottle Rocket ook al in Academy willen draaien, maar dat kon toen niet omdat er maar weinig zalen meer waren die dat formaat nog konden projecteren. Maar sinds films digitaal worden vertoond, kun je goochelen zoveel je wilt. Vandaar dat ik deze keer wel die beeldverhouding heb gebruikt, maar aangezien bepaalde stukken van de film zich situeren in de jaren zestig vond ik het een leuk idee om die scènes met anamorfe lenzen in widescreen te filmen. Zoals men dat in de sixties vaak deed. Uiteindelijk zijn het drie formaten geworden, die elk een bepaald tijdsvak representeren.
Waar komt die obsessie met het verleden toch vandaan? Je gaat zelfs retro gekleed.
ANDERSON:Dunno. Ik wil gewoon weten hoe ik hier gekomen ben. Op deze plek. Op dit moment in mijn leven. Hoe zag die plek er vroeger uit? Welke verhalen hangen eraan vast? Er zijn mensen die denken dat ik nog met een ganzenveer schrijf omdat ik van boeken, corduroy pakken en oude spullen hou, maar wees gerust, ik heb een laptop en zelfs een smartphone. Het verleden onderzoeken leert je net met beide benen in het heden te staan en te relativeren – of te waarschuwen waar nodig. Noem me gerust nostalgisch, maar ik ben niet retro. Het is geen modegril of pose. The Grand Budapest Hotel is voor mij een zoektocht naar de ziel van Europa, het oude continent waar ik al enkele jaren woon en waar mijn familie oorspronkelijk vandaan komt.
Je films voelen inderdaad Europees aan. Hoe voel je je zelf?
ANDERSON: Als een American in Paris. Alleen dans ik niet zo goed als Gene Kelly. (lacht) Europese films hebben me altijd evenveel beïnvloed als Amerikaanse. Sinds ik in Parijs woon, koester ik nog meer mijn anonimiteit en mijn Amerikaansheid. Ik blijf een outsider en dat gevoel vind ik prettig. Ik ken ondertussen elk Parijs arrondissement van buiten, maar ik spreek nog steeds geen Frans en dus blijf ik een onwetende redneck uit Texas. Als je ver van huis bent, leer je zelfs die dingen te appreciëren. Nog een voordeel: ik word haast nooit op straat herkend. Nochtans doe ik hard mijn best om herkend te worden wanneer het me uitkomt. Als ik een goed tafeltje wil in een restaurant, bijvoorbeeld. Dan heb ik altijd een gehandtekende filmposter op zak. (lacht)
Wat betekenen je Europese roots dan concreet?
ANDERSON: Toch meer dan ik dacht. Mijn drie grootste voorbeelden als filmmaker zijn: Ingmar Bergman, Pedro Almodovar en de Coenbroers, waarbij ik for argument’s sake maar even doe alsof die laatste ook Europeanen zijn. (grijnst) Het zijn stuk voor stuk geweldige regisseurs, maar ze schrijven ook zelf hun materiaal, ze hebben continuïteit en een heel eigen signatuur. Bergman was bovendien regionaal. Hij draaide vaak op dezelfde plekken met dezelfde equipe voor en achter de camera. Dat doe ik ook. Niet om telkens dezelfde film te maken. Wel om een ankerplaats te hebben van waaruit ik naar de vreemdste, exotische plekken kan varen.
Je nieuwe film doet wel meer denken aan Ernst Lubitsch dan aan Ingmar Bergman.
ANDERSON: Klopt. Elke avond aten de cast en de crew samen in ons hotel in Görlitz en daar vertoonde ik elke avond een filmklassieker die ik bij The Grand Budapest Hotel vond passen. Twee daarvan waren The Shop around the Corner (1940) en To Be or Not to Be (1942) van Lubitsch, die zich beide ook in Oost-Europa afspelen. Zweig was het conceptuele voorbeeld, maar wat ik nastreefde was een film met het tempo en de feel van een Hollywoodkomedie uit de jaren dertig, maar dan wel een die door een Oost-Europeaan gemaakt zou kunnen zijn. Houdt dat een beetje steek?
Helemaal. Tot de volgende.
THE GRAND BUDAPEST HOTEL
Vanaf 5/3 in de bioscoop.
DOOR DAVE MESTDACH
Wes Anderson ‘IK BEGRIJP DE KRITIEK NIET ALTIJD. OKÉ, IK HEB EEN BEPAALDE STIJL EN BEPAALDE VOORKEUREN, MAAR ANDERE REGISSEURS TOCH OOK?’
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
