DE HELE ZOMER LANG RICHT KNACK FOCUS HAAR SPOTS OP DE BESTE FILMS NOOIT GEMAAKT.

Een ervan is A LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU, de hyperambitieuze Proustadaptatie waaraan Joseph Losey en Harold Pinter heel wat tijd verloren.

Onverfilmbaar’ is een predicaat dat boeken wel vaker opgekleefd krijgen, maar als het voor één titel geldt, dan wel voor A la recherche du temps perdu. Niet alleen beslaat het magnum opus van de Franse schrijver Marcel Proust maar liefst zeven volumes en meer dan drieduizend pagi-na’s, met zijn associatieve vertelstijl in de eerste persoon en zijn talloze beschrijvingen, leidmotieven en filosofische uitweidingen laat de tussen 1913 en 1927 uitgegeven romancyclus zich amper in beelden vertalen.

Geen wonder dat zelfs François Truffaut in 1964 gedecideerd weigerde om het tweede deel van het eerste boek Un Amour de Swann te verfilmen. Anderen toonden zich later minder bescheiden, zoals de Brits-Amerikaanse regisseur Joseph Losey. Met zijn door Harold Pinter neergepende psychodrama’s The Servant (1963) en Accident (1967) had Losey bewezen wel raad te weten met complex literair materiaal, waardoor zelfs een onmogelijk geachte monsteronderneming als A la recherche du temps perdu hem niet afschrikte.

Toen Losey – die in de jaren 30 nog met Bertolt Brecht had gestudeerd – in 1970 voor het eerst naar de mogelijkheden informeerde, hadden een paar Franse productiefirma’s al meer dan een miljoen dollar voor de rechten betaald en waren er heel wat middelen opgesoupeerd door regisseurs die te elfder ure hadden afgehaakt. ‘Vooral aan Luchino Visconti heeft men heel veel geld verloren’, foeterde Losey later, verwijzend naar de vergeefse poging van zijn Italiaanse collega om het eerste volume Du coté de chez Swann op het witte doek te brengen.

DE ERFENIS VAN VISCONTI

Voor producente en rechtenhoudster Nicole Stéphane – die al jaren met het project rondzeulde – was het afhaken van Visconti een flinke klap om te incasseren. De maestro achter Rocco e i suoi Fratelli (1960), Il gattopardo (1963) en Morte a Venezia (1971) had haar namelijk uitdrukkelijk zijn woord gegeven. Medio 1971 liet hij echter plots weten zijn pijlen eerst op Ludwig II te willen te richten.

Niet bereid om zich zomaar bij Visconti’s eigengereide uitstel neer te leggen, richtte Stéphane haar focus op Losey en Pinter. Bovendien haalde ze er Barbara Bray bij, een Proustconnaisseuse en gereputeerde vertaalster. Zij stond Pinter niet alleen bij als literair adviseur, maar was ook diegene die hem ervan overtuigde om niet één boek, maar meteen de volledige cyclus te bewerken. Bij Stéphane viel dat evenwel niet in goede aarde. ‘Pinters script was prima’, bekende ze later. ‘Alleen zei ik tegen Losey dat het simpelweg onproduceerbaar was. Zijn versie was vier keer duurder dan die van Visconti.’

Hoewel de onderhandelingen niet van een leien dakje liepen, bereikten alle partijen in april 1972 een voorlopig akkoord. Het contract stipuleerde dat Losey een regiepremie van 145.000 dollar zou krijgen met daarbovenop nog eens 30.000 dollar voor het afgewerkte script. In afwachting van een definitief fiat trokken Losey en Pinter alvast naar Illiers, Cabourg (Prousts ‘Balbec’) en Parijs, waar ze tal van lokale aristocraten wisten te overtuigen om hun hotels, villa’s en kastelen voor de opnames beschikbaar te stellen.

Tussen de contractbesprekingen, locatiebezoeken en luxediners door vond Losey de tijd om Pinters eerste scriptversie te annoteren, al bleef het bij kanttekeningen en regiesuggesties. Losey was immers zo euforisch over het werk van Pinter – met wie hij ondertussen ook het Gouden Palm-winnende kostuumdrama The Go-Between (1971) had gedraaid – dat hij liever meteen naar potentiële medewerkers op zoek ging.

EEN SCHILDERIJ VAN RENOIR

Een van de kandidaten was production designer Carmen Dillon, die van Losey te horen kreeg dat de zestien weken durende opnames normaal in mei 1973 in Venetië, Normandië en Nederland zouden beginnen. Een andere naam op het verlanglijstje was de Amerikaanse componist Leonard Bernstein, die met zijn Stravinskyconcert in The Royal Albert Hall zoveel indruk had gemaakt op de melomane Losey dat die laatste hem per brief haast smeekte om aan boord te komen. Helaas weigerde Bernstein, net als diens al even gereputeerde collega Pierre Boulez, bij wie Losey later aanklopte.

Bovendien bleek Loseys optimistische planning veel te voorbarig. Op 4 februari 1973 werd een crisisberaad bijeengeroepen nadat enkele geldschieters er niet in geslaagd waren om de aan Nicole Stéphane beloofde centen op te hoesten. In The New York Times zei Losey met zijn gekende zin voor overdrijving: ‘Ik denk dat het een winstgevend project wordt, maar dan op termijn. Het is alsof je een schilderij van Renoir koopt.’ Jammer genoeg wist die argumentatie filmmogols als Samuel Goldwyn Jr., Dino De Laurentiis en United Artists niet te overtuigen.

Ondertussen verliep ook het casten lastiger dan verwacht. Loseys eerste keuze voor het hoofdpersonage Charles Swann was Gregory Peck, maar die zag weinig heil in het project. Niet alleen het hermetische, literaire bronmateriaal baarde Peck zorgen. Aangezien Pinters script op ruim vier uur afklokte, dichtte hij de film maar weinig slaagkansen toe, net als de producenten trouwens, die alsmaar meer druk uitoefenden op Pinter en Losey om minstens een uur te schrappen.

Tijdens een meeting in Londen haalde de driftige Losey zwaar uit naar Nicole Stéphane, ook al behoorde ze tot de aristocratische Rothschildfamilie die zich al akkoord had verklaard om haar huizen en paleizen beschikbaar te stellen. Later schreef een verongelijkte Stéphane: ‘Losey was niet alleen een misogynist, voor hem bestonden vrouwen geeneens.’ Dat laatste kon Jane Fonda ongetwijfeld beamen. Enkele maanden voordien had die vlammende ruzie gekregen met Losey tijdens het draaien van zijn Ibsenadaptatie A Doll’s House.

GEKKE MENSEN

De sfeer zat dus flink onder nul, toen Losey in december 1973 nóg tegenslagen te verwerken kreeg. Zo stuurde de Britse auteur Graham Greene hem een brief waarin hij meldde dat hij het project onmogelijk achtte en Losey adviseerde zich op één enkel boek en één enkel hoofdpersonage te richten. Ook Laurence Olivier had de nodige bedenkingen bij het script, al waren de zijne nog een stuk venijniger. ‘Misschien leg je het project beter voor aan iemand die nog nooit van Proust heeft gehoord’, sneerde Olivier. ‘Aan je scriptmeisje bijvoorbeeld.’

Hoewel ondertussen ook acteur Dirk Bogarde voor de hoofdrol had bedankt, bleef Losey volharden in zijn missie. Tijdens een ontmoeting in juni 1974 met de pas verkozen Franse president Valéry Giscard d’Estaing bracht hij zijn Frans-Britse droomproductie opnieuw ter sprake in de hoop overheidsteun los te weken. Na enig aandringen en nog meer gefleem kreeg hij die ook, op voorwaarde dat de film in het Frans zou worden gedraaid met een grotendeels Franse cast.

Onmiddellijk knoopte Losey – die nooit veel last had van zijn communistische sympathieën – onderhandelingen aan met de productiefirma Gaumont en met de Franse staatstelevisie. In een enthousiaste brief aan Pinter schreef hij: ‘Ik kan hen vijf afleveringen van vijftig minuten aanbieden zonder dat er in de tekst hoeft te worden geschrapt. Bovendien zijn dit de enige lui die dat gekke mens de mond kunnen snoeren’, waarmee Losey nog maar eens uithaalde naar Nicole Stéphane, die haar gage overigens opnieuw had opgedreven.

Hoewel het budget bleef toenemen, leek ook de financiering de goede kant op te gaan. Zo zou Gaumont 350.000 dollar betalen om de rechten van Stéphane af te kopen, terwijl de Franse tv beloofde om 2,5 miljoen in het laatje te brengen. De rest van het geld – een slordige 7 miljoen – zou van Italiaanse, Engelse en Duitse coproducenten komen. 400.000 dollar zou op de rekening van Losey komen, 425.000 op die van Pinter.

LE FILM PERDU

Helaas vielen Loseys plannen wéér in het water. In mei 1976 kreeg hij plots te horen dat Bernardo Bertollucci had toegezegd om Un Amour de Swann te verfilmen, een idee dat hij een jaar later weliswaar al liet varen. Plus: in tegenstelling tot Losey viel Pinter niet te overhalen om voor televisie te werken, laat staan om het script nog maar eens in te korten. ‘Ik heb geen vertrouwen in dat tv-project en wil er niets mee te maken hebben’, liet hij Losey weten. ‘Toch houden we de rechten beter in ons bezit, voor het geval we alsnog het geld vinden. Ik weet dat je nooit opgeeft. Hopelijk voel je je niet door mij verraden.’

Ondanks zijn bemoedigende woorden zou Pinters weigering het finale nekschot blijken voor Loseys jarenlang gekoesterde Proustproject. Tegen 1976 en na enkele commerciële mislukkingen was Loseys ster als regisseur dusdanig gedaald dat geen enkele producent hem nog carte blanche wilde geven. En dan zeker niet voor een hyperambitieuze kostuumfilm die ruim vier uur moest duren.

Ook zijn relatie met Harold Pinter – die 21 jaar jonger was – bleek intussen ingrijpend veranderd. Was Pinter nog een jeune premier toen hij in 1963 bij The Servant voor het eerst met Losey samenwerkte, dan was hij eind jaren 70 tot de bekendste toneelauteur van zijn generatie uitgegroeid. Loseys carrière was tijdens en na hun gezamenlijke Proustjaren net de tegenoverstelde richting opgegaan.

Losey is er dus nooit in geslaagd om A la recherche du temps perdu in de zalen te brengen. Anderen hadden meer geluk. Zo bracht de Duitser Volker Schlöndorff in 1984 – ironisch genoeg het jaar waarin Losey overleed – Un Amour de Swann uit, een door Nicole Stéphane geproduceerde verfilming van het tweede deel van het eerste boek. In 1999 volgde Le Temps Retrouvé van de Chileense arthousemaestro Raoul Ruiz, een adaptatie van het laatste boek waarin een stervende Proust terugblikt op zijn leven.

Van een integrale adaptatie van Prousts chef d’oeuvre was er na Loseys geaborteerde poging nooit meer sprake. En met de huidige evoluties binnen de filmbusiness lijkt het weinig waarschijnlijk dat daar snel verandering in komt. Zou A la recherche du temps perdu – zoals Graham Greene al waarschuwde – dan toch een volstrekt uniek en ondoordringbaar werkstuk zijn dat de grenzen van de cinema overstijgt? De vraag stellen is hem beantwoorden.

DOOR DAVE MESTDACH