100 jaar jazz: het onwaarschijnlijke verhaal van een plaatje dat een muzikale revolutie inluidde

Een Siciliaan in New York – daaraan denkt iedereen als hij aan het ontstaan van de jazz denkt, toch? Dit is het onwaarschijnlijke verhaal van het plaatje dat precies 100 jaar geleden een muzikale revolutie inluidde.

Waarover maakt een mens zoal ruzie op café? Politiek, jazeker. De koers. Tragische liefde. Allemaal waar. Maar over geen enkel onderwerp is in taveernes overal ter wereld zó veel ambras geweest als over het begin van de jazzgeschiedenis. Controverse! Mysterie! Mythologie! Wat wil je: een volledig blanke muziekgroep was de allereerste die de bij uitstek Afro-Amerikaanse volksmuziek uit New Orleans voor het nageslacht vastlegde. In New York, of all places.

Om het dispuut te begrijpen, moeten we terug naar het Amerika van 100 jaar geleden. De rassensegregatie, die pas in 1964 bij wet zou worden opgeheven, sneed de samenleving doormidden. De relatief jonge muziek- en platenindustrie was stevig in handen van blanken. Hét epicentrum ervan was de zogeheten Tin Pan Alley, in de buurt van Broadway in New York. Daar zorgden – zij aan zij en aan de lopende band – broodschrijvers voor de nieuwste hits. Songpluggers zongen de nieuwste liedjes in muziekwinkels, restaurants en bars in een poging om de bladmuziek te verkopen. Ondernemende avonturiers zouden zelfs een piano op een vrachtwagen installeren en daarmee door de straten van New York rijden om hun repertoire aan de man te brengen. Vaak ging het om sentimentele ballades vol heimwee en nostalgie – vroeger was alles beter, ook een eeuw geleden al – of om grappige niemendalletjes. Op 78 toerenplaat (de wasrollen van Edison waren stilaan op hun retour) werden veel van de songs uitgevoerd door populaire barbershop quartets, zanggroepen die meerstemmig zongen en werden begeleid door een mechanisch spelende brassband.

En de zwarte muzikanten dan? Er waren al wat schuchtere pogingen ondernomen om ook Afro-Amerikaanse muziek op te nemen, maar in vergelijking met opnames die al gemaakt waren van de muziek van andere etnische groepen in de Nieuwe Wereld viel dat bijzonder mager uit. Bovendien ging het alleen om artiesten die aan de Oostkust werkten. Van het zuidelijke New Orleans of van jazz was nog geen sprake.

De muziek van die paar nobele uitzonderingen was bedoeld voor een blank publiek. Bert Williams uit de Bahama’s was de eerste Afro-Amerikaanse artiest die wist door te breken op Broadway, als lid van het duo Two Real Coons (‘Twee echte roetmoppen’). Hun act was een restant van de decennia oude traditie van de minstrel show, muzikale voorstellingen waarbij (meestal) blanken hun gezicht insmeerden met zwart roet of verbrande kurk en dan met groot vertoon het taalgebruik, de dansen en de muziek van de zwarten imiteerden. Williams had in 1906 en opnieuw in 1913 een immense hit met Nobody, een comedysong waarin de protagonist zichzelf uitvoerig beklaagt (‘Who says “Ah, look at that handsome man?” Nobody!) De darky of coon werd een racistische karikatuur die zich in het collectieve geheugen zou nestelen, een domme, luie nietsnut die alleen aan seks en eten dacht. Maar de fond was gelegd: het begin van een Amerikaanse haat-liefdeverhouding met zwarte muziek.

Daarnaast kende zowat iedereen de baanbrekende entrepreneur, componist en bandleider James Reese Europe uit New York. Europe verzamelde zwarte muzikanten van allerlei slag rond in een ragtimeorkest, dat de populaire, strakke pianomuziek in orkestrale arrangementen vertaalde. Hij was de voorzitter van de zwarte muzikantenvakbond, de Clef Club. Zijn Clef Club Orchestra was in 1912 de eerste Afro-Amerikaanse band die zijn muziek mocht presenteren in de prestigieuze Carnegie Hall, tot dan toe het bolwerk van blanke kunst. In 1914 werd Europe het muzikale brein achter Vernon en Irene Castle, een dansduo in de trant van de latere Fred Astaire en Ginger Rogers. Voor hen schreef Europe de Castle Walk, die de wereld zou veroveren nadat hij een andere naam kreeg: Foxtrot. Daarmee was James Reese Europe de jazz age, de glorieuze jaren twintig, ettelijke jaren voor. Zijn orkest werd in 1914 de eerste zwarte band die platen opnam voor de Victor Recording Company. Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd hij de luitenant van de band The Hellfighters, die hun muziek met even groot succes in Europa introduceerden.

En dát, geloof het of niet, is de hele bijdrage van zwarten in het 78-toerentijdperk. Er woonden miljoenen zwarten in de VS, maar die waren niet kapitaalkrachtig genoeg om ernstig te worden genomen als afzetmarkt. Zakendoen met zwarten, dat deed je niet.

Een Siciliaan en zijn Ass Band

Zakendoen met Italianen, dat was een andere zaak. De Siciliaanse kornettist Nick LaRocca (een kornet is familie van de trompet) had als arme migrantenzoon in New Orleans zijn sporen verdiend in de bands van Papa Jack Laine – net als klarinettist Larry Shields, trombonist Eddie Edwards, drummer Tony Sbarbaro en pianist Henry Ragas. Laine was een blanke, ondernemende drummer die in verscheidene groepen tegelijk speelde, en daarvoor blanke, zwarte en creoolse muzikanten selecteerde. Al snel kwam in die ensembles een aardige kruisbestuiving op gang: blanken speelden in de improviserende stijl van de zwarten, en andersom breidde het repertoire zich uit met de lyrische melodieën van Franse en Italiaanse opera’s, volksliedjes en dansmuziek uit het Oude Europa. Alles werd rijkelijk overgoten met grollende trombones, kraaiende klarinetten, hinnikende trompetten en donderende drums. Wég was de rigide format van de oude ragtime. In deze nieuwe muziek hoorde je het oerwoud, met rollende tamtams en brullende leeuwen. De jungle music was geboren.

Begin 1916 werden klarinettist Alcide Nunez en drummer Johnny Stein uitgenodigd om een band uit New Orleans over te brengen naar Chicago. Stein nam Eddie Edwards, Henry Ragas, en Nick LaRocca met zich mee naar ‘The Windy City’. Op 3 maart 1916 debuteerden ze in Schiller’s Café als Stein’s Dixie Jass Band. Het was een onmiddellijk en overrompelend succes. Al snel kregen ze betere aanbiedingen van andere zalen. Aangezien Stein als leider de enige muzikant was die onder contract stond bij Schiller’s, werd hij vervangen door Tony Sbarbaro en speelde het orkest in de Casino Gardens verder als The Dixie Jass Band. Uiteindelijk zou door een persoonlijk conflict tussen LaRocca en Nunez op 30 oktober Larry Shields worden aangeworden. De Original Dixieland Jass Band was (ODJB) geboren.

Nick LaRocca werd de leider. Hij wist dat de grootste aantrekkingskracht van hun muziek slapstick en novelty was. De concerten in de Casino Gardens waren een visueel spektakel: drumsticks werden in de lucht gegooid, trompetten ten hemel gericht – die stijl. De muzikanten droegen opvallende hoge hoeden, zodat het publiek hen zou kunnen zien over de hoofden van de honderden dansers heen. Niet iedereen was ervoor gewonnen, de woorden ‘vulgair’, ‘onsamenhangend’ en ‘nerveus lawaai’ vielen weleens. Maar honderden nieuwsgierige fans bleven toestromen. Onder hen Al Jolson, de beroemde blackfaceperformer van Broadway, die een immens succesvolle carrière zou opbouwen op plaat en in de film. Op zijn uitdrukkelijke uitnodiging maakte de ODJB op 15 januari 1917 zijn debuut in The Big Apple.

Ze werden geboekt in een van de zeven danszalen van het nieuwe, prestigieuze Reisenweber’s Restaurant in Manhattan. Op de affiche stond: ‘Original Dixieland Jass Band: The Creators of Jass’. Met twee s’en, ja. De oorspronkelijke spelling van het woord ‘jass’ werd later opgegeven toen de band erachter kwam dat kinderen en grapjassen niet aan de verleiding konden weerstaan om de ‘j’ op hun affiches uit te wissen. In eerste instantie speelde de band korte sets van een handvol nummers tussen de optredens van de vaste dansorkesten door. Zonder succes. Na twee weken werden ze verplaatst naar de kleinere ‘400’-nachtclub, waar ze de belangrijkste attractie van de avond werden. Het New Yorkse publiek wist niet goed wat te maken van de clowneske muziek, maar ze mikte wél recht naar de benen. De ODJB werd dé sensatie van de stad. In een mum van tijd incasseerde de band gages van 1000 dollar per week, een fortuin in die dagen. En dat was nog maar het begin van een ware ODJB-mania.

Blaas in de trechter

Er lag een hoop geld in het verschiet. Een plaatje, dat moest er komen. Op 30 januari stapte de ODJB binnen in de opnamestudio van Columbia Records voor een testsessie. Microfoons waren er toen nog niet, nee: LaRocca en zijn maten stelden zich op voor een meterslange trechter, die vastzat aan een fonograaf. Wie te luid klonk in de mix, moest gewoon een paar meter naar achteren gaan staan. (Als je vandaag naar zulke opnames luistert, is enige goeie wil wenselijk: voor wie een hifi-geluid gewoon is, liggen deze knarsende opnames niet voor de hand – maar het went.) Gekraak of niet: bij Columbia vonden ze die losbandige junglemuziek maar niks. De opnames belandden op de plank en werden niet uitgebracht. Maar amper een maand later, op 26 februari, was hun reputatie al flink gegroeid, en deed de concurrentie een tweede poging. Die dag speelt de ODJB de Dixie Jazz One-Step en Livery Stable Blues voor de Victor Recording Company. Nauwelijks een week later, op 5 maart 1917, lag de 78-toerenplaat in de winkel voor voor 75 cent. De verkoop was fenomenaal. Niet alleen New York, maar ook de rest van de VS en later zelfs de hele wereld ging voor de bijl. De teller gaat boven het miljoen exemplaren.

Dat de muziekpers opnieuw in shock was, hielp natuurlijk een handje: ‘De muzikale oproer die uitbreekt klinkt als een horde jachthonden die een geurspoor heeft ontdekt, met af en toe de klank van een explosie in de metro erbovenop om het af te maken.’ Van zulke recensies droom je als band toch?

Nick LaRocca smulde van zo veel aandacht. Hij werkte naarstig aan een repertoire dat de komende decennia op het programma zou blijven van elke zichzelf respecterende (blanke) dixielandband. Het bestond uit stukken geïnspireerd op marsen, hymnes en rags: Royal Garden Blues, Tiger Rag, Clarinet Marmelade, Fidgety Feet, Jazz Me Blues… Solo’s waren nog niet zo heel courant, om de eenvoudige reden dat daarvoor weinig plaats was op een plaat die hooguit drie minuten kon duren. En, eerlijk is eerlijk, de muzikanten van de ODJB hadden niet de technische bagage om lang alleen te spelen.

Terwijl in Europa de kanonnen bulderden, de VS zich klaarmaakten om zich ook in het conflict te storten en er massaal troepen werden gemobiliseerd, raakte New York in de ban van de dierenimitaties die de ODJB op de Livery Stable Blues speelde. De snelle tempo’s, rollende drums en bizarre melodieën spraken tot de verbeelding. De natie stond op de grens van ‘de grote ontgoocheling’ na de ‘Groote Oorlog’, maar deze muziek was het perfecte antidotum: wilde, ongepolijste, amuzikale klank die het verstikkende ancien regime wegveegde. Het was de perfecte soundtrack bij een decennium van grote verandering: Ford bracht de Model T-automobiel in massaproductie, vliegtuigen werden een steeds vertrouwder gezicht boven de skyline van grote steden, die steeds meer immigranten van het platteland aantrekken. Vrouwen vochten voor stemrecht, korsetten werden afgelegd, lange haren werden in een korte bob geknipt.

Na de Eerste Wereldoorlog werd New York overspoeld door moderne jazzbands. LaRocca ging handig de concurrentie uit de weg en trok met de ODJB naar het Verenigd Koninkrijk, waar ze op 7 april 1919 in de London Hippodrome het allereerste jazzconcert in Europa gaven. Ze werden zelfs uitgenodigd voor een optreden voor koning George V in Buckingham Palace. Het concert werd bijgewoond door de gestelde lichamen van de Europese politiek. LaRocca: ‘Maarschalk Pétain zat vanachter een toneelkijker naar ons te kijken alsof er kevers over ons kropen.’ De band wist de boel te ontdooien met een stomende versie van Tiger Rag, waarna de koning en zijn gevolg in applaus uitbarstten.

Met voorbedachten rade

Maar waren deze jongens nu werkdelijk ’the creators of jazz’, zoals ze zichzelf adverteerden? De jazzgeschiedenis is niet mals voor de ODJB. Doorgaans worden ze beschouwd als een stelletje opportunistische blanke imitators van de nobele zwarte pioniers. De Original Dixieland Jass Band bracht een minderwaardige versie van waar het in échte jazz uiteindelijk om draaide, heette het. Goed improviseren? Ho maar.

Hoezeer LaRocca ook zijn best deed om zijn band als the real thing te promoten, het mocht niet baten. In interviews verklaarde hij trots dat geen van zijn muzikanten een muzikale opleiding hadden genoten, dat alles wat ze speelden geïmproviseerd was. Toch hoor je op hun platen vooral berekende routine. Dit was musiceren met voorbedachten rade, en dat stond haaks op het spontane karakter van veel zwarte muziek uit New Orleans. Het polyfone ensemblespel van de ODJB is zodanig gestandaardiseerd dat het lijkt alsof er strikte regels voor deze manier van spelen bestonden, lang voor zij hun muziek op plaat lieten vastleggen.

Uiteindelijk werd iedereen het erover eens: wat de Original Dixieland Jass Band opnam, was allesbehalve ‘original’. Latere getuigenissen van jazzpioniers uit New Orleans spreken boekdelen. Klarinettist Sidney Bechet schreef in zijn autobiografie Treat It Gentle: ‘Het enige wat die Dixielanders konden, was spelen wat ze van ons hadden geleerd. Een nummer zoals Livery Stable Blues, dat speelden wij al jaren vooraleer zij die plaat maakten.’

Pianist Jelly Roll Morton uit New Orleans, die zichzelf tot ’the originator of jazz’ had uitgeroepen, hielp graag mee om het graf van de ODJB te graven. Hij herinnerde zich hoe een trompettist zoals de wonderlijke Freddie Keppard eindeloos kon improviseren over een blues, terwijl LaRocca nooit verder kwam dan wat schuchtere variaties. Over het nummer Tiger Rag, dat op naam van de ODJB stond, vertelde Morton in 1938: ‘Ik was degene die dat nummer heeft omgevormd van een oude quadrille, die oorspronkelijk verschillende tempo’s bevatte.’ Op de interviewtapes van Alan Lomax volgt daarop een minutenlange demonstratie van de ontstaansgeschiedenis van de meest gespeelde compositie uit de jazzgeschiedenis. De versie die Morton ten beste geeft, laat geen spaander heel van de reputatie van de ODJB.

Alleen: New Orleans-trompettist Bunk Johnson herinnerde het zich nóg anders. Hij legde het auteurschap van Tiger Rag niet bij Jelly Roll Morton maar bij Buddy Bolden, de eerste trumpet king uit New Orleans: ‘Tiger Rag, dat waren de eerste acht maten van ‘King Bolden’, die we speelden wanneer dansers een partner moesten kiezen voor de quadrille.’

De liefde voor de ODJB was ook in de praktijk snel voorbij. Vanaf 1922 konden zwarte bands in Chicago opnames beginnen te maken, en was er geen plaats meer voor hun houterige blanke collega’s. Zij zouden de muziek van de ODJB al snel gedateerd laten klinken. Tegen het eind van de jaren twintig, tegen de achtergrond van de Great Depression, viel de band uiteen.

De man met de zakdoek

Was het dan allemaal maar nep? Het is makkelijk om meewarig terug te kijken op de ODJB. De muziek had ontegensprekelijk een blijvende invloed op een jonge lichting blanke muzikanten die trouw naar elke nieuwe release uitkeken. In Davenport, Iowa, bijvoorbeeld, was een veertienjarige zoon van Duitse immigranten helemaal in de ban van wat hij hoorde. Leon ‘Bix’ Beiderbecke kocht een kornet en begon als een bezetene de partijen van Nick LaRocca na te spelen. Tegen de zin van zijn strenge ouders zou hij een van de grote, zij het tragische figuren van de jonge jazz worden. In 1922 had hij een brief geschreven aan LaRocca, zijn grote idool: ‘Voor mij was u de beste solotrompettist van het land.’ Bix zou een grote invloed hebben op de latere King of Swing, Benny Goodman. Zelfs Louis Armstrong was opvallend mild voor zijn stadsgenoten. In Swing That Music, zijn autobiografie uit 1936, noemde Satchmo de band van Nick LaRocca ‘de eerste goeie jazzband in New Orleans, het hotste kwintet dat er ooit was geweest.’

En zeggen dat het allemaal anders had kunnen lopen. Het verhaal gaat dat Freddie Keppard, een ándere trumpet king uit New Orleans, als allereerste zijn jazzmuziek op plaat had kunnen zetten. Zijn Creole Band was de eerste groep die uit New Orleans was vertrokken om de hort op te gaan door Amerika. Járen voor de komst van hun blanke collega’s hadden ze al voor sensatie gezorgd in Chicago en New York. En toch: Keppard weigerde. Hij mocht dan wel een flamboyante en extraverte muzikant zijn, tijdens concerten verborg hij zijn vingers angstvallig onder een zakdoek, zodat zijn concurrenten zijn techniek niet zouden kunnen imiteren. ‘Om dezelfde reden weigerde hij zijn muziek zomaar te grabbel te gooien door ze voor iedereen beschikbaar te maken op plaat’, vertelde gitarist Johnny St. Cyr. Anderen beweerden dan weer dat de Victor Recording Company Keppard te weinig geld aanbood. De band verdiende meer met één concert dan met de opnamesessie. Trouwens, vond Keppard, ‘verdiende die zanger, Enrico Caruso, geen fortuin met zijn platenverkoop?’

Als Freddie Keppard iets minder koppig was geweest, hadden wij het het in het café alleen over de politiek, de koers en de liefde hebben gehad. Een een wereld zonder discussiërende jazzliefhebbers, je mag er niet aan denken.

Knack viert 100 jaar jazz met een heuse Collector’s Edition, te koop in de krantenwinkel vanaf 9/3 en online via mediaclub.be. Zal daar zoal in staan:

• Het vermiste interview met Louis Armstrong
• Keith Jarrett: ‘Jazz is een paard dat afgemaakt moet worden’
• Girl power: de vergeten vrouwen van de jazz
• Jazz & politiek, film en fashion
• De 25 albums die u moet hebben