Hugo van der Goes, het gekwelde genie van de Vlaamse primitieven

Zo werd Hugo van der Goes weleens genoemd. Maar de middeleeuwse meester, wiens oeuvre momenteel te zien is tijdens een uniek retrospectief in Berlijn, was meer dan dat. Véél meer.

Altaarstukken waarin je de drie wijzen ziet knielen voor de maagd Maria en baby Jezus, al dan niet met Jozef, een ruïne en wat beesten erbij. Alleen al in onze contreien werden er in de loop der eeuwen honderden van gemaakt. Maar geen aanbidding – sorry Bosch, Bruegel, Rubens en co. – die zo door merg en been boort als het Monforte-retabel van Hugo van der Goes, alsof er een aureool rond zweeft en het vanbinnen gloeit.

Hang het in een verduisterde zaal en zelfs een kolerieke ketter raakt er in hemelse sferen door, en laat dat zijn wat er gebeurt wanneer je momenteel de Gemäldegalerie in Berlijn binnen stapt. Daar loopt een fabuleus retrospectief van de omstreeks 1440 in het Gentse geboren meester, waar zijn magistrale Monforte-retabel bij de entree op je wacht, klaar om als relikwie te worden aanbeden.

Let op het harmonieuze koloriet en op de sierlijke, S-vormige structuur waarin de drie wijzen opgesteld staan. Kijk naar de levensechte manier waarop stoffen vallen en handen worden gevouwen. Laat je begeesteren door de emotionele intensiteit die van de gezichten af straalt.

Wie zijn blik laat opzuigen door het werk, waarvan enkel het middenstuk bleef bewaard, begrijpt waarom ‘broeder Hugo’ – hij spendeerde zijn laatste, psychisch gekwelde jaren in een klooster – de belangrijkste Vlaamse schilder van de tweede helft van de 15e eeuw was. Samen met zijn voorgangers Jan van Eyck en Rogier van der Weyden vormt hij de heilige drievuldigheid van de Vlaamse primitieven, wat wonderbaarlijk is aangezien zijn geestesziekte – Van der Goes stortte in 1480 psychisch in elkaar – ervoor zorgde dat zijn blitzcarrière hooguit vijftien jaar duurde.

‘Vergeleken met dit paneel zijn alle andere creaties van de meester min of meer tekeningen’, zei museumdirecteur Max Jacob Friedländer, die het Monforte-retabel in 1910 vanuit een Spaans klooster naar Berlijn haalde. Tot eind 19e eeuw was het volstrekt onbekend en lange tijd werd het zelfs aan barokgod Rubens toegeschreven, omdat het voor toenmalige ogen zo modern oogde.

Maar mocht Friedlander deze toptentoonstelling zien – de eerste, nagenoeg volledige monografie die aan Van der Goes wordt gewijd – dan zou hij minder kritisch zijn voor de andere werken. Van de amper veertien schilderijen die met zekerheid aan de getormenteerde Gentse meester kunnen worden toegeschreven, zijn er maar liefst twaalf te zien. Stuk voor stuk topstukken. Ongesigneerd en ongedateerd, wat het mysterie rond Hugo, die in de canon eigenlijk pas in de 19e eeuw zou verrijzen, alleen maar groter maakt.

De aanbidding der wijzen en De geboorte van Christus zijn sowieso in de Gemäldegalerie thuis, meteen de reden waarom de expo in Berlijn plaatsvindt. Er is het Weense diptiek, geleend van het Kunsthistorisches Museum, met zijn door Van Eycks duizelingwekkend gedetailleerde stijl geïnspireerde zondeval waarin Adam en Eva worden geflankeerd door een slang met een meisjeskop. Er is het intieme Portret van een biddende man met Johannes de Doper, een fragment van een altaarstuk dat uit Baltimore is overgekomen.

En – een hoogtepunt – er is De dood van Maria, het glorieus gerestaureerde meesterwerk uit Van der Goes’ latere periode, toen hij al in het Roode Klooster in het Zoniënwoud nabij Brussel was ingetreden. Het is de eerste keer dat het paneel, dat Maria net voor of na haar dood en de wenende apostelen voorstelt, Brugge verlaat om nu ook in Berlijn te beroeren. Als één schilder smart en verdriet op een pijnlijk realistische manier kan weergeven, dan is het Van der Goes wel, de meest spirituele en dramatische van alle Vlaamse primitieven.

De twee ontbrekende werken op de expo? Dat zijn de Drievuldigheidspanelen uit Edinburgh, beide meer dan twee meter groot. En ook het monumentale Portinari-drieluik ontbreekt, dat in het Uffizi-museum te Firenze valt te bewonderen en zijn bekendste werk is. Dat is zelfs nog groter dan het Lam Gods en had een enorme invloed op de ontwikkeling van het realisme en het kleurgebruik in de Italiaanse renaissancekunst, wat geen kleine merite is als je weet dat Da Vinci en Botticelli daar op dat moment aan het kliederen waren.

Om maar te zeggen dat Van der Goes – ondanks zijn beperkte output en grillige levensloop – meer dan een local hero was. Of de geniale gek onder de primitieven. De expo in Berlijn toont reproducties op waar formaat van beide, onverplaatsbare werken, terwijl er verder ook fraaie schilderijen van voorgangers, navolgers en tijdgenoten zijn te zien.

***

Als geen ander wist Van der Goes psychische en lichamelijke pijn weer te geven. Alsof hij zijn latere lot – hij raakte in de ban van de duivel en ging er geestelijk aan onderdoor – voelde aankomen. Toch staat hij in de kunstcanon net onder Van Eyck en Van der Weyden, waar twee simpele verklaringen voor zijn. Eén: hij liet maar een piepklein oeuvre na, hoewel hij ironisch genoeg diegene was die monumentaliteit en theatraliteit introduceerde in de Vlaamse schilderkunst door op grotere formaten te werken dan zijn intiemere voorgangers, alsof zijn figuren acteurs op de bühne zijn. Een tweede reden is dat zijn meest indrukwekkende werken – het Portinari-altaar op kop – te groot en te broos zijn om te reizen, waardoor zijn invloedssfeer beperkt bleef.

Toch moet Van der Goes in zijn korte, turbulente leven een celebrity zijn geweest. Hij had opdrachtgevers tot in de hoogste Bourgondische kringen en toen Albrecht Dürer in 1520-21 de Lage Landen bezocht, vermeldt de Duitse renaissancemeester hem in zijn dagboek. Daarin getuigt hij een ‘goed schilderij’ van Van der Goes te hebben gezien, wat in Dürers kurkdroge, notoir onflatteuze stijl zoveel betekent als: ‘die gast is gewoon geniaal’.

Nochtans is er nog altijd maar weinig bekend over Van der Goes. Hij was een telg van een Gents kunstenaarsgeslacht, maar waar hij uithing voor hij in 1467 opdook in de Gentse Sint-Lucasgilde? Dat blijft in mysterie gehuld, net als de vraag wie zijn leermeester was. De een hint op Justus van Gent, oftewel Joos van Wassenhove. De ander noemt Leuvenaar Dirk Bouts, van wie het Hippolytus-triptiek is te zien dat uit de Brugse Sint-Salvatorkerk overkomt. Bouts liet het werk, waarin de heilige gevierendeeld wordt door paarden, onvoltooid achter, waarbij de portretten van de opdrachtgevers op het linkerpaneel aan Van der Goes worden toegeschreven.

Maar de meest plausibele theorie? Dat is volgens curatoren Erik Eising en Stephan Kemperdick dat Van der Goes een leerling was van Rogier van der Weyden en zijn Brusselse atelier. De expo toont diens De bewening van Christus, dat van het Haagse Mauritshuis geleend wordt en wellicht slechts deels door Van der Weyden geschilderd is. Maar kijk links naar de superieure Maria Magdalena, naar haar blik, haarstijl en haarband – en vergelijk die met de heilige hoer op Van der Goes’ Portinari-altaar. De invloed is overduidelijk.

***

Van der Goes introduceerde nieuwe composities en kleurschema’s en gaf de Vlaamse schilderkunst een monumentale en theatrale twist. 450 jaar na zijn getroebleerde dood raakt zijn intens emotionele werk nog altijd tot in de diepste porie. Maar wat minstens zo veel tot de verbeelding spreekt, is zijn hoogst ongebruikelijke, langs mysterieuze wegen passerende biografie. Hij was de wereldse ster van de Bourgondische schilderkunst die plots het Roode Klooster inging en daar een leven van ascese en devotie leidde. Hij was een meester met aanzien en een eigen, succesvol atelier, tot hij in 1480 – op het toppunt van zijn roem – tijdens een trip naar Keulen een toeval kreeg waarvan hij nooit meer zou bekomen. Hij dacht dat hij door de duivel bezeten was, wilde zelfmoord plegen en overleed niet veel later aan zijn psychische kwellingen. Of zo wil de geromantiseerde mythe toch, op basis van de getuigenis van medebroeder Gaspar Ofhuys die in 1863 opdook en grote indruk maakte.

Geen wonder dat Van der Goes uitgroeide tot het prototype van het getormenteerde genie, van de visionair die leed voor zijn kunst, van de ‘artiste maudit’ waarmee ook Vincent van Gogh zich identificeerde. Aan zijn broer Theo schreef de Hollandse meester die in de popcultuur zowat het zinnebeeld van de gekwelde kunstenaar werd: ‘Niet alleen mijn schilderijen, maar ook ik werd wild, een beetje zoals Hugo van der Goes in het schilderij van Emile Wauters.’ Op de Berlijnse expo is dat romantische doek uit 1872 ook te zien. Je ziet er schilder-monnik Hugo zitten op een houten stoel terwijl hij je frontaal aankijkt met een intens angstige, zeg maar gerust waanzinnige blik in de bloeddoorlopen ogen.

Trek op kunstbedevaart naar de Gemäldegalerie in Berlijn en voel de pijn en gelukzaligheid die Van der Goes zijn kronkelige leven lang tekende, als de maanzieke, middeleeuwse meester van de melancholie.