Ellsworth Kelly, de schilder die zijn kleuren liet knallen

Het moet niet altijd Mark Rothko zijn. Dompel u onder in het werk van Ellsworth Kelly.

Rood, zwart en blauw. Dat ziet de kleine Ellsworth – hij is twaalf – ­wanneer hij op een Halloween­feestje door een verafgelegen raam kijkt. Een ander zou gewoon ­wapperende gordijnen, een open haard en een ­zetel ontwaren, Ellsworth Kelly ziet zijn eerste abstracte visioen. De knul is er zo van onder de indruk dat hij meteen het feestje verlaat.

Datzelfde desoriënterende effect krijg je, met een beetje goede wil en wat poëtische vrijheid, wanneer je in de Fondation Louis Vuitton in Parijs van zaal tot zaal tussen Kelly’s vaak metershoge en -lange schilderijen loopt. Het is alsof je door een kleurrijke puzzel loopt waarbij elk stukje een verhaal vertelt over zijn extreem abstracte, maar toch telkens rechtstreeks aan de realiteit onttrokken wereld. Maar dan zonder de ­pointe of de ontstaansgeschiedenis te ­verklappen.

○○○

‘Kunst creëren heeft alles met eerlijk­heid te maken. Je moet objectief leren te kijken. Alle betekenis van het ­geziene object wegvegen. Alleen dan kun je de ware betekenis zien en ­begrijpen.’ Aan dat uitgangspunt, dat hij al in de jaren vijftig ­formuleerde, heeft de New Yorkse minimalist ­Ellsworth Kelly (°1923) zowat zijn ­hele carrière gewijd, van zijn doorbraak in de slipstream van tijdgenoten als Frank Stella, Donald Judd en Dan ­Flavin tot aan zijn dood in 2015.

Zonlicht op een dak, de welving van een wang, een schaduw, een bloemblad… Hij ontwikkelde een heel eigen stijl en vocabularium door de concrete dingen die hij zag zo radicaal te distilleren dat er alleen nog ­heldere kleuren, egale vlakken en strakke, welomlijnde vormen overschoten.

‘Hard edge’ wordt zijn intens ruimtelijke, tot op het bot ­ontbeende vorm van minimal art gedoopt, als een knipoog naar de mes­scherpe lijnen die zijn ­schilderijen en ­sculpturen kenmerken en als een subtiele hint naar het effect dat zijn werk op je netvlies heeft. De term plaatst Kelly tegenover andere ­titanen van de naoorlogse abstractie, zoals Mark Rothko, wiens kolkende kleurvlakken en subtiele over­gangen een emotionele diepte oproepen die schijnbaar haaks op Kelly’s ijzig strakke lijnen staat.

Nochtans is Rothko zeker in het begin een directe inspiratiebron: ­Kelly laat zich leiden door de emotionele reikwijdte van diens immersieve werk, maar ontwikkelt tegelijkertijd een geheel eigen benadering. Zoals hij zelf vaak benadrukt heeft, zijn het niet alleen zijn tijdgenoten die zijn artistieke visie voeden. Zo vindt Kelly ook inspiratie in de romaanse kunst, in de zwart-witte vierkanten van suprematist Kazimir Malevitsj en in Jean Arps biomorfe sculpturen, waarbij hij de naakte essentie van vorm en kleur uit hun werk distilleert en naar nieuwe hoogten tilt.

Bovendien heeft hij altijd een voorliefde voor Henri Matisse ­gehad, de Franse opperfauvist aan wie momen­teel – geen toeval, uiteraard – ook een expo gewijd is in ­hetzelfde, door sterarchitect Frank Gehry ­ontworpen prachtgebouw in Parijs. Matisse’ gebruik van kleur en vorm als expressieve elementen spreekt Kelly danig aan en beïnvloedt zijn ­eigen benadering van abstractie.

○○○

Ellsworth Kelly wordt in 1923 geboren in Newburgh, zo‘n 100 kilometer ten noorden van New York en groeit op in het kleine Oradell, New Jersey. Zijn vader is een verzekeringsagent, zijn moeder een voormalige onderwijzeres. Ellsworth is een ­gevoelige, ­stotterende jongen die zich het ­gelukkigst voelt als hij ziek is, want dan moet hij niet naar school. In 1943 meldt hij zich aan bij het leger, waar hij het 603rd ­Engineers ­Camouflage ­Batallion ­vervoegde. ­Later zal hij vinden dat er te veel ­nadruk wordt gelegd op de ­invloed van de ­camouflagetechnieken die hij er leert schilderen. Alsof hij daar en dan ­ontdekt heeft hoe hij als ­kunstenaar zijn eigen hand moet verbergen. Maar het is hoe dan ook een belangrijke ­periode. Zijn diensttijd brengt hem ­immers naar Europa, meer bepaald naar Engeland, Frankrijk, België, Luxemburg en Duitsland, waar zijn schetsboeken zich al snel vullen met ­tekeningen en aquarellen.

Zoals de invloedrijke Britse kunsthistoricus Simon Schama schrijft, begint Kelly’s werk telkens met een moment van ­‘perceptuele serendipiteit – een schaduw, een ­reflectie, een gedeeltelijk ­verborgen object of vorm – waarvan hij ­vervolgens een visueel fragment wegsnijdt’. Anders gezegd: Kelly maakt met klare lijnen en knallende ­kleuren blijvend wat de meesten onder ons slechts vluchtig opmerken – en die gave kun je terugvoeren op zijn ­naoorlogse verblijf in Frankrijk, waar hij van 1948 tot 1954 woont.

De tentoonstelling in de ­Fondation, die met ruim honderd schilderijen, sculpturen, ­tekeningen, maquettes, foto’s en collages zo’n ­zeven decennia omspant, begint met Kelly’s Franse werken. Window (1949) baseert hij op de ­rechthoekige ramen van het Parijse Musée d’Art ­Moderne. Tableau vert (1952) is zijn hommage aan Claude Monet en diens eeuwig dobberende waterlelies in de tuinen van Giverny. In Seine (1951) vat hij het glinsterende licht op de gelijknamige rivier in zwart-witte rasters. ­Mediterranée (1952), dat ­normaal in het Londense Tate Modern hangt, capteert de joie de vivre van de ­Franse zuidkust in negen kleur­panelen, waarvan drie in reliëf. In zulke ­atmosferische werken treedt Kelly’s interesse in de relatie tussen vorm, kleur en ruimte al prominent op de voorgrond, net als zijn vermogen om de natuurlijke wereld te abstraheren tot zijn absolute essentie. Aan de toeschouwer om zijn eigen interpretatie van het landschap te verkennen.

○○○

Die visie wordt in de daaropvolgende jaren (en hier in de daaropvolgende ­zalen) alleen maar radicaler. Van ­zodra Kelly zich eind jaren vijftig settelt in Manhattan – waar hij naast ­gestuele patsers als Mark Rothko, ­Willem de Kooning en Jackson Pollock ­opereert – worden zijn composities nog ­rigider, zijn vormen nog strakker en zijn ­kleuren nog helderder en ­egaler. Zijn schilderijen – of zijn het, met hun glooiende reliëf en verschillende ­panelen, sculpturen? – worden heuse uppercuts voor de zintuigen.

‘In mijn werk is het beeld het onder­werp, eerder dan dat het onder­werp het beeld is’, zei hij zelf over wat hij zijn ‘already-made paintings’ noemde. Kijk naar het monumentale Atlantic (1956), geïnspireerd op de ­horizon van de ­Atlantische Oceaan, dat een gevoel van oneindigheid oproept en waarin Kelly de curve introduceert, een vorm die hij vanaf dan vaak zal bezigen. ­Verdwaal in de kraaknette, strak afgebakende ­monochromen van Blue/White/Red (1971) of Blue Yellow Red III (1971), die meer anoniem geschilderde vlaggen dan uitgezuiverde landschappen of ­objecten lijken.

Of wat te maken van Yellow ­Curve (1990), een gladde, gebogen vorm die uit één stuk geel ­geschilderd ­aluminium vervaardigd lijkt, en ogenschijnlijk zweeft in de ­ruimte waarin het geplaatst is. Is het een poëtische ode aan de zon, die haar stralen als een gouden boog over het landschap werpt? Een berekend spel van ­contrasten, waarbij de scherpte van haar schaduw de zachtheid van de curve compenseert? Kelly, die de ­minimal art de 21e eeuw in loodste toen Judd, Flavin en consorten ­allang onder de zoden lagen, houdt het ­mysterie intact. Tot bewondering van de een en frustratie van de ander.

‘Wat ik wil, is het puurste wat ik kan vinden’, zei Kelly. Zo ­creëerde hij een jaar voor zijn dood voor de ­Fondation Louis Vuitton nog ­Spectrum VIII (2014), een grote, ­abstracte ­sculptuur van gekleurde, ­gebogen panelen op ­verschillende hoogtes, als een prisma dat de ­grenzen tussen schilderkunst, beeldhouwkunst en ­architectuur doet ­vervagen. ‘Ik wil niets versieren. Ik wil geen enkele vorm van ­intellectuele ­inhoud. Ik wil niets ­anders dan een wit vlak, een zwart vlak en wat ­primaire kleuren.’ Of hoe Kelly’s ­essentiële kleuren en vormen niet ­alleen ruimtes uitdagen, maar ­uiteindelijk ook de menselijke geest, en de ideeën en emoties die erin rond­waren.