In het stijlvolle actiedrama Public Enemies duikt meesterstilist Michael Mann de crisisjaren 30 in. En dat in het kielzog van de legendarische gangster John Dillinger. ‘Ik wil mijn publiek niet murw slaan met technische hocus pocus.’

Hij maakte vlammende actiethrillers als Thief, Heat en Collateral, is geboren en getogen in Chicago én ontmoette zijn vrouw in The Biograph, de bioscoop waar John Dillinger in 1934 door de FBI de legende werd ingeknald. Dat Michael Mann (66) ooit een film zou maken over de beruchtste outlaw ten tijde van de Depressie, stond in de sterren geschreven. Na dertig jaar leuren met scenario’s en speuren naar een juiste invalshoek is het eindelijk zover.

Mann baseerde zich op het boek Public Enemies: America’s Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI, 1933-1934 van journalist Bryan Burrough. De titel verwijst naar het dubieuze etiket waarmee FBI-directeur J. Edgar Hoover indertijd de meest gezochte criminelen aanduidde en dat van maart tot juli 1934 voor John Dillinger was voor-behouden.

Tot aan zijn dood op 22 juli pleegde John ‘Jackrabbit’ Dillinger (een prima rol voor Johnny Depp) samen met zijn bende immers tientallen overvallen in de Midwest. Daarbij had hij telkens het gehate establishment en FBI-speurder Melvin Purvis (Christian Bale) een hak gezet en schopte hij het dankzij zijn looks en laconieke flair tot een van machinegeweer voorziene Robin Hood.

Geen wonder dat Dillingers verhaal – een jongensboek vol lood en bloed, inclusief een scheut romantiek en een abrupt einde – al meermaals werd verfilmd. En toch weet Mann zijn bekende en vaak geromantiseerde materiaal een nieuwe en actuele dimensie te geven. De digitale camera waarmee hij het dicht bij de feiten blijvende kat-en-muisspel tussen Dillinger en Purvis vastlegde, dropt u midden in het Chicago van de jaren 30. Plus: geheel toevallig brengt Mann zijn dure actiedrama – budget: 80 miljoen dollar – over de Depressiejaren uit tijdens een nieuwe grote economische crisis.

‘Toen ik drie jaar geleden aan dit project begon, was er nog geen sprake van een crisis’, grijnst Mann. ‘Zo visio-nair ben ik dus ook weer niet. Bovendien kan het met dat gegeven twee kanten uit. Ofwel geeft het mijn film een boost, ofwel besteedt het publiek zijn geld liever aan iets anders. Aan iets met robotten uit de ruimte bijvoorbeeld. (Lacht)’

Je knipoogt naar het afschuwelijke ‘Transformers 2’, dat in zijn openingsweek al 200 miljoen dollar opbracht. Vormt dat succes geen bedreiging voor filmmakers zoals jij die artistieke en karaktergedreven mainstreamfilms willen maken?

Michael Mann: Het is nooit gemakkelijk geweest om artistieke mainstream-films gefinancierd te krijgen. Nu niet, maar ook niet in de jaren 70 of 80. Het is altijd hetzelfde liedje: je moet eerst een ster aan boord hebben en pas dan komt alles in een stroomversnelling. Ik had dertig jaar geleden al een scenario voor een gangsterfilm over de Depressiejaren, maar daar is nooit wat mee gebeurd. Tot ik het boek van Bryan Burrough las, zijn materiaal aan het mijne kon linken en vooral: tot ik Johnny Depp kon strikken, die ook al jaren een film over Dillinger wilde maken.

‘Public Enemies’ is nochtans geen Johnny Deppvehikel.

Mann: Precies. Ik wilde de donkere en getroebleerde Depp zien, niet de plezante piraat uit Pirates of the Caribbean. Zodra een project is goedgekeurd, is het echter de verantwoordelijkheid van de filmmaker om er iets artistieks van te maken. En die vrijheid krijg je gelukkig nog altijd. Wat dat betreft, heb ik me altijd aan Stanley Kubrick gespiegeld. Die slaagde erin complexe kunstfilms te maken, maar dan wel voor een groot publiek en binnen de codes van een bepaald genre.

Kunst en commercie kunnen dus nog altijd hand in hand gaan?

Mann: Tuurlijk. Transformers zal ongetwijfeld beter scoren aan de kassa’s, maar als ook mijn film uit de kosten geraakt – en de eerste cijfers zien er goed uit – zullen de studio’s niet gauw hun neus ophalen voor volwassen en meer ambitieuze projecten. Ken jij gedurfdere films dan 2001: A Space Odyssey, Apocalypse Now of – vorig jaar nog – There Will be Blood? Ik niet! Dat Hollywood enkel geld wil verdienen met fastfoodfilms, is bullshit.

Waarom wilde je zo graag een film maken over een periode en personages die al vaak werden belicht?

Mann: Omdat ik in Chicago met Dillinger ben opgegroeid. Mijn vader nam me vaak mee naar de plekken waar de overvallen en shoot-outs hadden plaatsgevonden, en ik ging dikwijls naar de Biograph, de bioscoop waar hij werd neergeschoten. Ik wilde ook absoluut een film maken waarin Dillinger eens niet wordt geromantiseerd, maar een die vooral op feiten berust en vertrekt vanuit een filosofische invalshoek. Wat me aan Dillinger fascineert – meer nog dan zijn overvallen en ontsnappingen – is zijn unieke instelling. Hij leefde aan een verschroeiend tempo en besefte dat elke dag zijn laatste kon zijn. In die veertien maanden – van zijn ontsnapping uit de gevangenis van Lima, Ohio tot aan zijn dood – heeft hij bij wijze van speken drie volledige levens geleid. Hoe staat zo iemand tegenover de liefde en de dood? Wat drijft hem tot dat autodestructieve gedrag? En wat betekent het om in een klimaat te leven waarin alles in het teken van ondergang en verval staat? Dat zijn de existentiële vragen die aan de film ten grondslag liggen en waarmee ik hopelijk iets toevoeg aan de gangstercanon.

Het is de eerste gangsterfilm over de jaren 30 die digitaal is gedraaid. Wilde je de canon ook zo actualiseren en aan het heden linken?

Mann: Je linkt sowieso aan het heden. Als je ziet hoe Dillingers liefje door de FBI wordt gemarteld, denk je onmiddellijk aan Guantánamo en waterboarding. En als je ziet hoe de Depressie miljoenen mensen de armoede indrijft, denk je meteen aan de economische crisis van nu. Die dialoog is onvermijdelijk, maar de film is geen commentaar op de situatie van vandaag. Integendeel. Ik wilde de toeschouwers niet naar de jaren 30 laten kijken, maar hen de jaren 30 insturen door de tijdsgeest van toen zo realistisch mogelijk te reconstrueren. Vandaar dat ik duizenden boeken en foto’s heb bestudeerd opdat elk detail zou kloppen. En dat ik in kleur en digitaal heb gedraaid en verschillende scènes vanuit de pols heb geschoten. Zo beleef je alles zoals Dillinger het zelf moet hebben beleefd.

Je hebt ook al ‘Ali’, ‘Collateral’ en ‘Miami Vice’ digitaal gedraaid. Vanwaar die voorkeur?

Mann: Omdat het je totale controle geeft over de actie. Bovendien is het goedkoper dan pellicule en kun je er dus meer mee experimenteren. Je kunt onmiddellijk bijsturen, en je bent niet langer beperkt qua licht, staat dichter bij de acteurs en bent mobieler. De textuur en kleuren van pelliculebeelden zijn warmer, maar dat verlies weegt niet op tegen de voordelen van de digitale techniek.

Je kwam te laat voor ons interview omdat je per se wilde checken of de projectie voor de première straks kwalitatief wel in orde is.

Mann: Schuldig. (Lacht) Ik zou willen dat alle films digitaal worden gescreend. Je kunt nostalgisch doen over projecties met pelliculekopijen, maar in te veel bioscopen is die infrastructuur hopeloos verouderd. De lampen geven nog amper licht omdat de uitbaters een paar dollars hopen te besparen en alles lijkt in mono opgenomen omdat de speakers vol stof zitten. Ik heb altijd enorm veel belang gehecht aan de geluidsmix en de projectiekwaliteit en superviseer ook nu zo veel mogelijk persvisies en premières. Niet omdat ik een controlefreak of wantrouwig ben. Wel omdat ik hard op beeld en geluid heb zitten zwoegen en wil dat men de film in optimale omstandigheden ziet.

Sinds de tv-serie ‘Miami Vice’ sta je bekend als stilist en techneut. Vind je het nooit frustrerend dat je werk vaak afstandelijk bevonden wordt en vooral wegens het technische en stilistische meesterschap geprezen wordt?

Mann: Is dat zo? Public Enemies gaat niet over ingewikkelde camerastandpunten en zelfs niet eens over de actie – al hoop ik wel dat die vers en levendig oogt. Elk shot staat in functie van het menselijke drama van Dillinger en Purvis. Ik wil mensen meeslepen en ontroeren. Ik wil ze niet murw slaan met technische hocus pocus. Dat betekent echter niet dat ik stijl en structuur niet ontzettend belangrijk vind. Die liggen tenslotte ten grondslag aan het medium cinema. Als je enkel de feiten en een verhaal wil, moet je maar het boek van Bryan Burrough lezen. Warm aanbevolen lectuur trouwens. (Lachje)

Je kreeg je filmopleiding in Londen en je hebt daar ook tien jaar gewoond en gewerkt voor je eind jaren 70 naar Hollywood trok. Heeft die Europese periode je stijl gevormd?

Mann: Ongetwijfeld. Ik was geen filmfreak in mijn jonge jaren en ben pas in cinema geïnteresseerd geraakt nadat ik Dr. Strangelove van Stanley Kubrick had gezien. Dat is een film waarin het beeld perfect bij de inhoud aansluit, maar ook autonoom kan worden geïnterpreteerd. Bovendien is het een film die een aparte, on-hollywoodiaanse narratieve structuur volgt en waarin gewichtige ideeën verwerkt zitten op een voor het grote publiek toegankelijke manier. Die film heeft me de ogen geopend. Hij deed me later ook naar Londen uitwijken omdat ik specifiek een opleiding zocht die meer technisch en stilistisch georiënteerd was dan die aan Amerikaanse filmscholen. Mijn Europese jaren liggen dus zeker aan de basis van mijn formalistische, abstraherende stijl.

Heb je naast Kubrick nog andere inspiratiebronnen?

Mann: Ik houd van Eisenstein en Antonioni, maar ook van het Iraanse neorea-lisme en de films van Abbas Kiarostami. Voor Public Enemies heb ik vaak aan The Wild Bunch van Sam Peckinpah gedacht, meer dan aan de vroegere Dillingerfilms zoals die van mijn goede vriend John Milius uit 1973. Die concentreerde zich veeleer op Dillinger als machomythe, terwijl mijn film historisch accurater is en meer een poging is om in ’s mans hoofd te kruipen.

En wat is de link met ‘The Wild Bunch’?

Mann: The Wild Bunch ging over bandieten die anachronismen waren in hun tijd en dat zelf beseften. Hetzelfde geldt voor Dillinger. Die mag dan met de jaren 30 verbonden zijn, eigenlijk was hij de laatste 19e-eeuwse outlaw, een boerenknul die jaren achter de tralies had gezeten en deels uit frustratie, deels uit onwetendheid nog een laatste keer de cowboy wilde uithangen. Hij riskeerde zijn leven voor een paar duizend dollar, terwijl de meeste criminelen zich allang in syndicaten hadden georganiseerd en zich toelegden op transport, casino’s en andere sectoren waarin miljoenen te rapen waren. Dat maakte van hem een donquichot die tegen beter weten in tegen banken en overheden vocht, de instanties waardoor miljoenen mensen zich in de steek gelaten voelden. Zo kon hij tot een volksheld uitgroeien. Net als The Wild Bunch is Public Enemies een film over grenzen en scharniermomenten. De film heeft het over het conflict tussen stad en platteland, de misdaad die zich organiseert, de FBI die tot een modern, wetenschappelijk en nationaal onderzoeksbureau uitgroeit, de laatste stuiptrek-kingen van de old school outlaws en de korte periode – van 1933 tot 1934 – waarin al die dingen frontaal op elkaar botsten.

Over frontale botsingen gesproken. Klopt het dat er op de set nogal wat spanning hing tussen jou en Johnny Depp?

Mann: Je moet niet alles geloven wat je in de boekjes leest. Ik ben al een fan van Johnny van toen hij nog met zijn leren jekker rondliep in 21 Jump Street(de tv-serie die van Depp in 1987 meteen een tieneridool maakte; nvdr. ) en ben ook erg tevreden met zijn werk in de film. Ik denk dat hij een van de meest intense en complexe personages uit zijn carrière neerzet, maar als je met intense en complexe zaken bezig bent, is het normaal dat je wel eens van mening verschilt. Er zijn zeker discussies geweest, maar we hebben altijd het juiste compromis gevonden en we staan beiden ook honderd procent achter het resultaat. Trouwens: een goede sfeer op de set doet soms de aandacht verslappen en resulteert niet noodzakelijk in een goede film. Nog iets wat ik van Kubrick heb geleerd. (Lacht)

Door Dave Mestdach

‘Dat Hollywood enkel geld wil verdienen met fastfoodfilms, is bullshit.’

‘Een goede sfeer levert niet noodzakelijk een goede film op – dat heb ik van Kubrick geleerd.’