‘Beter één beeld dat zich in de achterkamer van uw geest nestelt dan een verzameling nietszeggende effectjes.’ Shinji Aoyama over ‘Eureka’. Door Piet Goethals

Piet Goethals

‘Eureka’, vanaf deze week in Ecran Total, Brussel.

Zonder ooit een echte genrefilm te worden, snijdt Eureka verschillende genres aan: road movie, serial-killersuspens en psychologisch drama. Voor Aoyama gaat zijn film vooral over de psychische ontreddering en de machteloosheid van de mens na een ingrijpende gebeurtenis. Hij brengt drie overlevenden van een gewelddadige buskaping samen, die hun trauma proberen te verwerken. Aoyama’s ontwortelde protagonisten ondernemen uiteindelijk een tocht _ met als einddoel de zee _ om met zichzelf (en de maatschappij) in het reine te komen. De protagonisten worden verteerd door verdriet, angst en agressie. Eureka ademt een intens gewelddadige sfeer uit, maar Aoyama etaleert op geen enkel moment gewelddaden. Zijn rustige vertelstijl zet veeleer aan tot bezinning.

Aoyama begon zijn filmcarrière als rekwisiteur, assistent van onder meer Kiyoshi Kurosawa en filmcriticus bij de Japanse editie van Esquire en Cahiers du Cinéma. Geen wonder dat Eureka dan ook de traditie van de klassieke Japanse cinema verrijkt met invloeden van de Europese film en de Amerikaanse popcultuur. Het landschap als spiegel van de gemoedsgesteldheid van de personages roept Antonioni en Angelopoulos voor de geest. De strakke beeldcomposities van de interieurscènes refereren aan Mizoguchi en Ozu. Tijdens de voorbereidingen van Eureka spookte Daydream Nation van de New Yorkse groep Sonic Youth hem door het hoofd en liet Aoyama zich inspireren door Bob Dylan.

Shinji Aoyama: Klassiekers zijn voor mij een bron van inspiratie. Ik ben geboeid door de manier waarop bepaalde thema’s _ familie en geweld bijvoorbeeld _ in de loop van de (film)geschiedenis evolueren. Ik zie film als een laboratorium waarin ik naar hartenlust kan experimenteren. Zo heb ik in Desert Moon het 1.33-beeldformaat van Japanse meesters als Mizoguchi en Ozu toegepast op mijn thematiek. In Eureka heb ik dan weer hun manier van kadreren vertaald naar het Cinemascopeformaat, maar citeer ik ook letterlijk The Searchers en Dirty Harry. Het laatste shot, waarin de camera op de hemel wordt gericht, werd me ingegeven door de scène uit Dirty Harry waar Don Siegel de machteloosheid van Eastwood benadrukt door een opwaartse zwenking te maken vanuit het stadion (waar Harry de moordenaar moet vrijlaten), om te eindigen met een uitzicht op San Francisco. Ik probeer daarmee het gevoel van immense vermoeidheid op te roepen. Van John Ford leerde ik dialoogscènes tot een minimum te beperken en de emoties uitsluitend op te roepen via actie en totaalopnamen. Op het einde van The Searchers zegt John Wayne tegen Natalie Wood: ‘Let’s go home’. Exact dezelfde woorden waar ik Eureka mee afsluit.

Houdt de thuishaven in de films van John Ford hetzelfde in als de woonplaats in ‘Eureka’?

Aoyama: Bob Dylan zingt in een van zijn songs over ‘not a home, just a house’. Waarmee hij onbewust de situatie omschrijft van de hedendaagse Japanner of van de moderne mens in het algemeen. Na Hiroshima en Nagasaki klampte de Japanner zich vast aan materiële zaken. Zo ging hij onder meer als een bezetene op zoek naar een huis. Om in Japan een woning te verwerven, moet je getrouwd zijn en een goedbetaalde job hebben. In zijn drang om het zo begeerde stulpje te verwerven, verloor de Japanner evenwel zijn thuis. De emotionele leegte die je terugvindt in het hedendaagse Japan komt door dat verlies van een thuis.

Mijn films hebben de hedendaagse kapitalistische maatschappij als onderwerp. Japan beleefde in de jaren ’80 een economische hoogconjunctuur. De jongste tien jaar omschrijven we smalend als een ‘verloren decennium’. Wat is het resultaat van onze welvaartmaatschappij? Economische crisis, politieke corruptie, een verontrustende explosie van jeugdcriminaliteit en geweld op school. Het streven naar nutteloze weelde ontneemt de mens zijn spirituele rust. De chaos van onze moderne samenleving brengt geweld en terreur mee. De aanslagen in de metro van Tokio vormden de directe aanzet voor het script van Eureka.

De buschauffeur en de twee kinderen gaan een ersatz-familie vormen. Zie je dat als een oplossing voor de spirituele armoede?

Aoyama: De familie en het gezin in al zijn verschillende verschijningsvormen vormt de rode draad door mijn werk. Je kunt familiebanden vanuit verschillende hoeken benaderen. In Desert Moon vertrek ik vanuit de kern van het gezin. Gezien het in Eureka niet om een echte familie gaat, koos ik voor een afstandelijk vertelstandpunt: de toeschouwer ziet alles door de ogen van de neef die hen in het vervuilde ouderlijk huis komt opzoeken. Hij is tegelijk indringer én waarnemer. De protagonisten van Eureka worden gedwongen om hun trauma’s te verwerken binnen een familiestructuur en improviseren een nieuwe thuis. Alleen in deze omgeving kunnen ze hun emoties de vrije loop laten.

In Eureka raapt de moderne mens zijn moed bijeen om te overleven. Terwijl mijn vorige films bevolkt werden door sociale gevallen en marginalen, komen hier gewone mensen in een abnormale situatie terecht. Het is in zekere zin het verhaal van hun wedergeboorte. In Japan symboliseert het cijfer 4 het ideale. Vandaar dat dit cijfer veelvuldig voorkomt in de film. Van de vier hoofdpersonages tot de vierwieler _ de bus _ die hun noodlot bezegelt. In Japan wordt het cijfer 4 uitgesproken als ‘shi’, wat onder meer ook ‘dood’ betekent. Maar vier staat ook voor het traditionele gezin _ twee ouders en twee kinderen.

Waarom de tocht langs dorpen en het platteland om tot inzicht en berusting te komen?

Aoyama: In veel films trekken de hoofdpersonages de natuur in om een oplossing voor hun problemen te vinden. Met een tochtje naar het platteland los je natuurlijk niets op. Ik stuur mijn personages de natuur in om hun hulpeloosheid te accentueren. Het feit dat ze hun leefmilieu ontvluchten, wijst op hun impasse. De buschauffeur had aanvankelijk het dorp ingeruild voor de natuur en is van een kale reis teruggekomen.

Ziet u de natuur als een spiegel van de psyche?

Aoyama: In Eureka is de strijd tussen mens en natuur minstens even belangrijk als de puur menselijke conflicten. De natuur wordt een zelfstandig personage. We beschikken niet over de kracht om de natuur te veranderen, maar we kunnen wel onze pijn en droefenis in de natuur projecteren, die daar zelf onberoerd bij blijft. We zien in de natuur wat we willen zien. In de openingsshot fluistert het meisje dat een vloedgolf vernieling zal zaaien. Ik zie de daaropvolgende buskaping en later de vrouwenmoorden als natuurrampen. Mijn protagonisten worden door de vloedgolf voortdurend uit hun evenwicht geslingerd. Om hun leven opnieuw in een rechte baan te brengen, ondernemen ze de bustrip.

Waarom zwart-wit?

Ayoama: Jean-Luc Godard noemde zwart-wit de kleur van de rouw. En Eureka is het verhaal van een rouwproces. Gezien we op kleurenfilm hebben gedraaid, is het zwart-wit sepia geworden. De laatste sequens is in kleur omdat het rouwproces is afgelopen en de personages een verlossing hebben gevonden.

De serene sfeer van uw beelden en de langzame vertelstijl contrasteren met de ingehouden woede en angst van de personages.

Aoyama: Wat u serene stijl noemt, is een traditie in de Japanse cinema. Extreme gevoelens zoals woede en verdriet drukken we op een kalme en koele manier uit. Excessieve gemoedsbewegingen worden afstandelijk benaderd.

Waarom zou ik bijvoorbeeld langer dan vijftien minuten moeten stilstaan bij een buskaping? In Hollywood brouwen ze er een volwaardige langspeelfilm rond. Voor mij volstaat de shot van een hand op het asfalt. De kracht van film schuilt in het tonen van het resultaat. Je moet de toeschouwer zelf naar de oorzaak laten raden, wat veel sterker overkomt dan alles van naaldje tot draadje uit te leggen. Beter één krachtig beeld dat zich in de achterkamer van uw geest nestelt, dan een verzameling van nietszeggende effectjes.

Ziet u de sequentie-opname als een middel om de realiteit uit te beelden?

Aoyama: In al mijn films tot en met Eureka wordt een scène in één shot gevat. Terwijl ik in mijn jongste film Desert Moon de tijd in stukjes snijd. Dat wijst op de verschillende gezichtspunten vanwaaruit je het onderwerp kunt bekijken. Het tijdsverloop bepaalt de filmervaring. Door de verteltijd in fragmenten op te delen, wordt de toeschouwer nauwer bij het verhaal betrokken en krijgt hij meer toegang tot de personages.

Het langzame vertelritme en de afstandelijke beeldregie van Eureka ontnemen de kijker deze mogelijkheid. Ik dwing de toeschouwer in een voyeursrol en probeer hem gedurende de hele film tot waarnemer te maken. Met Eureka wil ik de toeschouwer aan het denken zetten: niet alleen over de personages en hun situatie, maar ook over zichzelf.