Vijf jaar geleden was Stephen Hopkins nog een huurling die hol Hollywoodspektakel produceerde, nu geniet hij de waardering van collega’s en publiek. Die ommekeer kreeg hij vreemd genoeg niet op het witte doek voor elkaar, maar op het kleine scherm. Of hoe een reeks als ’24’ de aanleiding kan zijn tot een psychologisch drama over Peter Sellers.

Tot voor kort was televisie de schroothoop van de beeldende kunsten. Een regisseur of acteur die zijn brood op het kleine scherm moest verdienen, had gefaald in de cinema en werd door de incrowd bij het oud ijzer gezet. Geen probleem als je er je eerste professionele stappen zette, maar eenmaal je van het witte doek had geproefd, was de weg terug enkel nog de aanduiding dat je bioscoopcarrière erop zat. Het enige wat de toekomst nog te bieden had, waren gastoptredens in Murder She Wrote en Columbo, in het beste geval occasioneel afgewisseld met een langspeelfilm die rechtstreeks richting videotheken vloog. Toen Stephen Hopkins na het floppen van zijn Lost in Space-blockbuster (1998) en zijn intimistische thriller Under Suspicion (2000) naar de televisiewereld overstapte, gingen er waarschijnlijk ook velen van uit dat we de regisseur (geboren in Jamaica, opgegroeid in Engeland) niet meer zouden terugzien in de cinema. De tv-serie waaraan hij zich wijdde, sloeg echter zo aan dat hij plots weer alle schijnwerpers op zich kreeg. 24 (2001) werd bejubeld om zijn durf, intelligentie en grensverleggende concept, en Hopkins’ blazoen begon weer te blinken. De driedelige miniserie Traffic die hij vervolgens maakte, bevestigde die nieuwe reputatie, waardoor The Life and Death of Peter Sellers met hooggespannen verwachtingen in première ging op het festival van Cannes. Geoffrey Rush kruipt er met veel overgave in de vele huiden van de Britse komiek Peter Sellers, een man die wereldroem vergaarde met zijn werk (The Goons, Dr. Strangelove, The Pink Panther, Being There, om er maar enkele te noemen) maar in werkelijkheid een vat vol complexen en trauma’s was. Als we Hopkins’ film mogen geloven, zat Sellers’ overbeschermende moeder daar voor veel tussen en leerde de man nooit om een eigen volwassen persoonlijkheid te ontwikkelen. Hopkins zelf is naar eigen zeggen pas de laatste jaren volwassen geworden, niet toevallig sinds hij Hollywood vaarwel zei en het kleine scherm opzocht.

Stephen Hopkins: Een paar jaar geleden kreeg ik het gevoel dat ik te veel grote actiespektakels had gedraaid. Ik had nood aan iets anders en dat heb ik op tv gevonden. 24 en Traffic vond ik stukken opwindender dan die studioprojecten. Dat komt waarschijnlijk door het systeem zelf. Naarmate die blockbusters groter en groter worden, moeten ze ook minder en minder tegen de schenen schoppen en dus per definitie steeds conservatiever zijn. Daar heb ik eerst tegen gereageerd door een klein drama te maken, Under Suspicion, en vervolgens door naar televisie over te stappen. Toen ik aan het eerste seizoen van 24 begon, wist ik niet wat ik meemaakte. Terwijl de producenten me vroeger terugfloten en afremden, moedigden ze me nu net aan om donkerder en gevaarlijker te gaan. In het begin dacht ik dat ik me aan het tv-formaat moest houden, maar daar wilden zij ook van afstappen. Zodra ik begreep dat ze iets bijzonders wilden, ben ik meteen hoofden beginnen afhakken. (lacht) Bovendien mocht ik eindelijk acteurs kiezen om hoe goed ze waren voor de rol en niet om de kwaliteit van hun gebit. Kiefer Sutherland was niet alleen een vriend, hij was vooral iemand die tegelijk verbeten en minzaam kon zijn. Traffic, de serie waar ik na dat eerste 24-seizoen aan gewerkt heb, was net zo. Ik had het gevoel alsof ik opnieuw geboren werd.

Ik dacht dat je op de Amerikaanse televisie net nog meer aan banden werd gelegd.

Hopkins: Dat dacht ik eerlijk gezegd ook voor ik eraan begon. Ik dacht dat ik in een extreem conservatief milieu zou terechtkomen waar ik rekening zou moeten houden met allerlei regels en voorschriften. Maar het omgekeerde bleek dus waar. Ik kon voor een groot stuk mijn zin doen, zonder dat ik ervoor moest oppassen om de arme gevoelige kijker voor het hoofd te stoten.

Hoeveel leven zit er nog in het ’24’-concept?

Hopkins: Goeie vraag. Ik vond het derde seizoen al vrij onnozel. Ik vroeg me geregeld af hoe lang de mensen het nog zouden geloven. Ik heb enkel aan de eerste reeks meegewerkt en dat was eigenlijk ook een tamelijk ongeloofwaardig verhaal. De oplossing was om er een schijn van intelligentie overheen te leggen door allerlei regie-ideetjes uit de jaren zeventig te pikken, van split screen tot handcamera, en door het zo vuil mogelijk in beeld te brengen. Het resultaat was dat je je als kijker echt betrokken voelde, dat je midden in de actie stond. Dat is de reden waarom 24 zo aansloeg, naast het feit dat Kiefer fantastisch was. Maar het zijn geen trucs die je eindeloos kan blijven herhalen, want vroeg of laat doorziet het publiek het.

‘The Life and Death of Peter Sellers’ is een productie van de Amerikaanse tv-zender HBO. Heb je ermee rekening moeten houden dat de film niet in de eerste plaats voor de bioscopen bedoeld was?

Hopkins: Ik probeer eigenlijk altijd bioscoopfilms te maken, of het nu gaat om een kleine of een grote productie, of om cinema of televisie. Ik maak geen onderscheid. De meeste dingen die voor tv gemaakt worden, zouden trouwens ook op een groot scherm overeind blijven. Er bestaat nu een fantastisch technisch systeem waarmee je de kleuren van je film digitaal kunt bijsturen. Het is nogal duur, maar voor mij was het een absolute voorwaarde om The Life and Death of Peter Sellers aan te pakken. Ik wist dat we heel snel zouden moeten draaien. Door al de make-up die hij opgekleefd moest krijgen, zou Geoffrey immers maar een uur of vier per dag beschikbaar zijn. Het was een heel intense productie. Soms moest ik de scènes beginnen filmen zonder dat hij op de set aanwezig was. Een gruwelijke manier om een film te maken, moet ik zeggen. De maagzweer die ik tijdens 24 had opgelopen, kwam meteen weer terug.

Hoe goed kende je het werk van Peter Sellers?

Hopkins: Ik ben 45 en ik heb het grootste deel van mijn jeugd in Engeland doorgebracht, waar Peter Sellers een van de giganten was. Je kon hem vergelijken met The Beatles. Dezelfde impact, dezelfde bekendheid. Ik wist dus waarover ik het had.

Je doet een paar van de bekende scènes uit Sellers’ films nog eens over. Voelde je je geen na-aper?

Hopkins: Nee, ik vond het enorm amusant. We hebben de film gedraaid op het D-podium van de Shepperton-studio’s, toevallig ook de plaats waar Kubrick destijds Dr. Strangelove heeft gefilmd. We hebben er de originele plannen en ontwerpen ontdekt in een lade. Kubrick was trouwens een compleet mysterie. Ik heb heel weinig beeldmateriaal van hem gevonden, op een filmpje waar hij en Sellers tennis spelen na. Sellers’ home movies waren wel een enorme schat aan informatie. Fascinerend om te zien en eigenlijk de voornaamste reden waarom dit project me interesseerde. Sellers had thuis een enorme montagestudio met alle mogelijke technische snufjes. Hij draaide zijn home movies ook als cinema, tot ze exact waren wat hij wou. Hij liet zijn kinderen dingen opnieuw doen, hij monteerde de filmpjes, voegde er geluid en voice-over aan toe, zette er een generiek aan. Ik werd er een beetje droef van. Op een bepaald moment zie je Peters zoon Michael dansen en wanneer de jongen ermee ophoudt, moet hij van zijn vader doorgaan. Ik denk dat Sellers zo’n wereld wou, iets wat eruitzag als een verjaardagsfeestje dat hij helemaal in de hand had. Anders wist hij niet hoe hij ermee moest omgaan.

Van de films die hij aan het eind van zijn leven heeft gemaakt, krijgen we weinig te zien. Hoe komt dat?

Hopkins: Ik heb de film een halfuur korter moeten maken omdat hij veel te lang was. Het is ook geen film die drijft op een stevig uitgewerkte plot. We hebben het verhaal moeten zoeken. Ik vond dat het interessanter was om hem aan het eind van zijn leven meer op zichzelf te zien dan op de set of verwikkeld in een bittere echtscheiding met nog een andere vrouw. Sommige van mijn favoriete momenten heb ik moeten elimineren omdat ze niet in de film pasten. Maar die vind je ongetwijfeld terug op de dvd. (lacht)

Wat voor momenten bijvoorbeeld?

Hopkins: Al de bizarre figuren die Sellers rond zich had. Zo was er een indiaan die Red Cloud heette en die bij hem logeerde. Sellers had ook overal ter wereld goeroes op wie hij een beroep deed. Hij liet zijn persoonlijkheid en toekomst lezen via de telefoon, via zijn chauffeur. Hij was altijd op zoek naar iemand die hem kon zeggen wat hij moest doen met zijn leven. Hij zocht constant raad bij sterke figuren zoals zijn moeder, zijn eerste vrouw, Stanley Kubrick of Blake Edwards. Toen zijn moeder stierf, probeerde hij om via een medium contact te houden. Zij had een enorme invloed op hem. Ze had zoveel meegemaakt in haar leven dat ze zich volledig op Peter toelegde. Ze wou dat hij alles kreeg wat zij nooit had gehad en ze leerde hem hoe hij kon overleven in een meedogenloze wereld. Volgens mij wou Peter eigenlijk geen acteur worden, maar zijn moeder bleef zijn zotte gedrag maar aanmoedigen. Hij is emotioneel nooit volwassen geworden. Ik zie hem als een extreem voorbeeld van de problemen waarmee mannen worstelen. Wij hebben het allemaal moeilijk met intimiteit en emoties. Moeten we krachtig zijn en de touwtjes in handen nemen? Mag ik mijn emoties tonen? Moet ik ervoor zorgen dat ik een bloedmooie en glamoureuze vriendin aan de arm heb en steenrijk word? Allemaal vragen die ik mezelf ook heb gesteld.

Je toont hoe hij valt voor Sophia Loren, op dat moment zowat de mooiste en glamoureuze vrouw ter wereld. Was het onvermijdelijk?

Hopkins: Beroemdheid is altijd gevaarlijk en zeker als je zoals Sellers met dat soort vraagstukken worstelt. Geld en beroemdheid en macht hebben nog nooit iemand in een betere mens veranderd. Sellers had op slag niemand meer die hem in toom hield. Hij dacht dat hij zich alles kon permitteren. Hij had ook zoveel charme dat hij nooit iemand voorgoed afstootte. Hij kon vlijmscherp en agressief uithalen en de wonde daarna weer helen met die charme en humor. Telkens opnieuw. Een van de dingen die ik met deze film wou tonen, is hoe hij dat voor elkaar kreeg. Misschien is het typisch voor acteurs. Ik heb ooit met een beroemde acteur gewerkt die tegen mij bekende dat hij zich alleen echt voelde leven als de camera draaide. Het echte leven leek hem altijd veel minder boeiend en opwindend. Het resultaat is dat je jezelf begint te haten.

Heb je ooit moeten afrekenen met zo’n extreem gedrag bij acteurs?

Hopkins: Ja. (met een brede glimlach die zegt ‘en ik noem geen namen’)

Hoe ga je daarmee om?

Hopkins: Ik ben films beginnen maken toen ik nog vrij jong was en toen had ik geen flauw idee waarmee ik bezig was. Ik weet nog dat Sean Connery me op een bepaald moment zwaar de mantel heeft uitgeveegd. Terecht overigens, want ik was een 26-jarige nietsnut die zichzelf erg belangrijk vond. Maar naarmate ik ouder werd, ben ik meer en meer films gaan maken die ik zelf ook begrijp, in plaats van verhalen zoals ‘Wat als er een ruimtewezen landt in mijn toilet?’. Nu begrijp ik wat ik wil doen met een film en wat acteurs nodig hebben om te functioneren. Nu kan ik ervoor zorgen dat ze zich volledig op hun gemak voelen. Ik denk dat het Spielberg was die ooit zei dat grote acteurs mensen zijn die bereid zijn om zichzelf compleet belachelijk te maken. Ik denk dat veel acteurs zich soms een idioot voelen op de set. Dat moet je begrijpen als regisseur. Ik weet dat ik het nooit zou durven.

Door Ruben Nollet