Waarom een uitgemergelde Adam Driver niks te maken heeft met method acting

Voor hun rollen in Martin Scorsese’s Silence hongerden de drie hoofdacteurs zichzelf vrijwel uit. Het gevolg: hyperactieve all-caps nieuwsitems à la ‘IS METHOD ACTING GOING TOO FAR?’ Opmerkelijk, want met method acting hebben die lichamelijke transformaties weinig van doen.

In hun perfectionistische streven naar realisme nemen acteurs wel vaker extreme voorbereidende maatregelen. Voor zijn rol in The Pianist (2002, Roman Polanski) viel Adrien Brody talloze kilo’s af, leerde hij piano spelen, verliet hij zijn appartement, verkocht hij zijn auto en vertrok met vrijwel niets richting Europa. Robert De Niro zou naar verluidt in zijn voorbereidingsperiode voor Cape Fear (1991, Martin Scorsese) een tandarts betaald hebben om zijn gebit om zeep te helpen, om na de opnames nog veel meer geld neer te tellen voor een tandpastasmile. Voor meer voorbeelden, zie de talloze internetlijstjes à la ’15 Times Stars Took Method Acting Too Far’ en ’10 Actors Who Almost Died Because Of Intense Method Acting’. Gevaarlijke sport, die method.

De lijstjes zijn het gevolg van de talloze misconcepties over wat method acting wel en niet is, het concept opblazend tot een soort mythisch-kwaadaardige noodzakelijkheid in een extreem toegewijd streven naar een realistische portrettering van een personage.

Flardjes systematiseren

Method acting, het geesteskind van de Amerikaanse Lee Strasberg, gaat voornamelijk over je verregaand inleven in je rol. De nadruk ligt op het opgraven van diepgewortelde aspecten van de eigen persoonlijkheid. Eigen herinneringen, ervaringen, emoties… worden op die manier een poel waaruit een acteur materiaal kan vissen om een personage vorm te geven. De methode is erg intens en tast de psychologische grenzen van een acteur af.

Strasberg zelf definieert het concept als volgt: “Method acting is what all actors have always done whenever they acted well“. In die definitie schuilt weliswaar een vleugje schaamteloze zelfpromotie en een dosis appropriation, maar ook waarheid.

De technieken die The Method herbergt zijn nooit ‘nieuw’ geweest. Wél duurde het tot het eind van de negentiende eeuw voordat iemand het nodig vond om enkele losse flardjes te systematiseren. Die iemand was niemand minder dan de Rus Konstantin Stanislavski. Volgens zijn visie lag de essentie van theater niet in de tekst, maar net tussen de lijnen ervan. De acteur kende echter geen enkele acteermethode die die visie tot leven kon brengen; zelfs in het conservatorium vond hij niet het spelniveau waar hij naar hunkerde. Emoties veinzen fungeerde toen -opmerkelijk genoeg- als de superieure en realistischere variant van het meemakend, empathisch acteren.

Bij gebrek aan een emotief geëngageerder alternatief creëerde de man een eigen benadering, die naam zou krijgen als het ‘Systeem’. Het Systeem was geen louter theoretische uiteenzetting, maar het resultaat van talloze acteerexperimenten. In de stanislavskiaanse traditie rukt de acteur zich los van een concept waarin de regisseur hem of haar als marionet bespeelt. De acteur neemt zelf de touwtjes in handen, en dirigeert het personage van binnenuit. De techniek legt een sterke focus op het emotiegeheugen van een acteur: diepgewortelde individuele emoties en ervaringen waarop een artiest kan beroepen om zijn of haar personage te boetseren. Zo kan een acteur volgens de Russische theatermaker bijvoorbeeld geen waarachtige Othello neerzetten indien hij nooit kennismaakte met verregaande jaloezie. Verder zoekt de speler in zichzelf naar beweegredenen voor het personage dat hij of zij vertolkt, waardoor een imaginaire leefwereld ontstaat.

Het resultaat is een ver gedreven realisme, gestoeld op authentiek ogende personages. Het tijdperk van ‘doen alsof’ was -althans in Stanislavski’s kringen- voorbij, en een periode van innerlijke beleving brak aan.

Diepste angsten

Door Stanislavski’s samenwerking met het Moskovaars Kunsttheater verspreidden zijn ideeën zich al snel over meerdere continenten. Richard Boleslavski en Maria Ouspenskaya, twee kunsttheater-medewerkers, deelden hun kennis van de Stanislavskiaanse leer in hun Amerikaanse Theatre Arts Institute. Leerlingen waren naast Lee Strasberg onder anderenStella Adler. Zij smulden van de opgeworpen ideeën en zouden later hun eigen interpretatie van Stanislavski’s opvattingen gaan promoten. Hun inzet zou een realismegolf in het Amerikaanse film- en theaterlandschap lanceren.

Strasberg begreep na een opleiding bij zowel Boleslavski en Ouspenskaya als bij Stanislavski dat er nood was aan een kader waarbinnen acteurs vrijuit konden oefenen. In 1951 kwam hij aan het hoofd te staan van de Actor’s Studio van Elia Kazan, de regisseur van On the Waterfront (1954) en A Streetcar Named Desire (1951). In dat theaterlaboratorium boetseerde Strasberg zijn ideale acteurs, hen onderwerpend aan een psychologisch gerichtere adaptatie van Stanislavski’s ideeën. Acteurs moesten zich blootgeven, hun mentale grenzen verleggen, oog in oog staan met hun diepste angsten, schaamtes en verlangens. Tegelijkertijd dienden ze die opgerakelde aspecten weer te onderdrukken. Rauwe, antitheatrale en emotioneel geladen personages zagen hier het daglicht. De lichamelijk expressieve antihelden in figuren als Robert De Niro en James Dean werden geboren in de Actor’s Studio.

Inderdaad: lichamelijk expressief. Want hoewel het proces vanuit het psychologische vertrekt, eindigt het weliswaar in een viscerale uiting. Het intense psychologische aspect reikt tot bij de kijker vià het lichaam van de acteur, dat een plots een veel zwaarwichtiger gevoel van aanwezigheid opwekt. Lichamelijke transformaties, daarentegen, maken geen deel uit van de acteertechniek. Aspecten van de methode kunnen een acteur weliswaar aanzetten tot excessief voorbereidingsgedrag, maar die vaak maffe acties staan los van Strasbergs aanpak.

Dat Adam Driver voor zijn rol in Martin Scorcese’s religieuze epos Silence zo’n tweeëntwintig kilo verloor, maakt hem dus niet method. Nog veel minder method was Andrew Garfield toen hij op Comic-Con in een spidermankostuum rondhuppelde en persvragen consequent terugkaatste met “Who’s Andrew?”. De Niro’s verlept gebit is evenmin een symptoom van de acteertechniek. Wat die laatste steracteur wél method maakt: zijn verregaand begrip voor de door hem vertolkte personages, zijn expressiviteit en zijn diepgaande performances. Kortom: de manier waaróp hij acteert.