‘The Zone of Interest’ is geen geschiedenisles, het is een waarschuwing

Regisseur Jonathan Glazer legt uit waarom hij tien jaar aan zijn Holocaustfilm The Zone of Interest heeft gewerkt en waarom de Holocaust er amper in te zien is.

Hij geeft het grif toe: hij was zelf een beetje verloren gelopen. De regisseur van Sexy Beast (2000) en Under the Skin (2013) liep al jaren rond met een vaag idee voor een film, onzeker over waar het verhaal naartoe moest werken of wat hij wilde zeggen. Het vorige decennium vulde hij grotendeels met lezen en researchen, enorm veel lezen en researchen. ‘Het was eigenlijk niet eens een idee’, zegt hij. ‘Het was meer een gevoel. Ik achtervolgde een gevoel.’ Het enige wat hij wist, was dat zijn onderwerp, dat vage gevoel waar hij nooit helemaal de vinger op kon leggen, hem al achtervolgde sinds hij een kleine jongen was. Het achtervolgt hem nog steeds.

Dat iemand daar woonde en er zijn kroost grootbracht… Hoe doe je dat? Hoe zwart moet een ziel dan wel niet zijn.’

Jonathan Glazer

Zo kwam hij dat hij in Polen belandde, ronddolend op de plek van een van de grootste massamoorden van de twintigste eeuw. En daar zag hij het huis, het huis van de familie Höss.

Rudolf Höss was de commandant van Auschwitz. Het huis waar hij, zijn vrouw Hedwig en hun kinderen tijdens de Tweede Wereldoorlog woonden, was slechts zo’n 50 meter van een van de crematoria verwijderd. ‘Ik heb het huis en de tuin bezocht. Het is niet meer precies zoals het toen was, maar het bestaat nog steeds. Wat me opviel toen ik daar was, was de nabijheid van het concentratiekamp. Het huis deelde een muur met Auschwitz. Het gebeurde allemaal daar, aan de andere kant van die muur. En dat iemand daar woonde en er zijn kroost grootbracht…’ Glazer pauzeert, nog steeds geschokt door de herinnering. ‘Hoe doe je dat? Hoe zwart moet een ziel dan wel niet zijn.’

The Zone of Interest is Glazers poging om de horror van de Holocaust vast te leggen vanuit het oogpunt van Höss en zijn vrouw, gespeeld door Christian Friedel (Babylon Berlin) en Sandra Hüller (Anatomie d’une chute). De film draait grotendeels om het dagelijkse leven in die schilderachtige woonst, waar de bewoners verjaardagsfeestjes geven, de bloeiende bloemen in de tuin verzorgen en een praatje slaan met de buren. Ondertussen worden er in hun achtertuin, bijna letterlijk, massaal mensen vermoord. Het geschreeuw, de geweerschoten en de zwarte rook die vanuit het kamp opstijgt, zijn louter hun dagelijkse omgeving.

Het is de ijzingwekkendste voorstelling van wat onvoorstelbaar blijft, des te gruwelijker doordat The Zone of Interest – de titel verwijst naar de perimeter rond Auschwitz waar de kampoversten woonden – je als kijker dwingt om het concentratiekamp te ervaren vanuit het meedogenloze gezichtspunt van een van die oversten. Dat was een van de weinige dingen waarvan hij wist dat hij ze wilde doen toen hij voor het eerst begon na te denken over een Holocaustfilm, een fascinatie dat hij terugvoert tot de foto’s van Kristallnacht en de kampen die hij als jongen zag in een van de National Geographic-magazines van zijn vader. ‘Ik herinner me dat ik dacht dat het echte mensen waren op die foto’s’, herinnert Glazer zich. ‘De mensen die in de straten werden geslagen, die op treinen werden gezet, die de soldaten in de kampen aantroffen toen ze die bevrijdden… Ze leken op mijn familieleden (Glazer is zelf van Joodse afkomst, nvdr.). Ze leken op mij.’

Ik moest iets doen over onze gelijkenis met de daders. Als je zegt: “Het waren monsters”, zeg je ook: “Dat kunnen wij nooit zijn.”’

Jonathan Glazer

Maar toen hij serieus begon na te denken over hoe hij genocide in een film zou willen tonen, keek Glazer naar ‘de steeds donkerder wordende wereld om ons heen. Ik had het gevoel dat ik iets moest doen over onze gelijkenis met de daders in plaats van met de slachtoffers. Als je zegt: “Het waren monsters”, zeg je ook: “Dat kunnen wij nooit zijn.” Dat is een heel gevaarlijke denkwijze.’

Het was dat idee om de gruwel van de kampen – iets wat zo veel kunstenaars, schrijvers, opiniemakers en cultuurcritici hebben geprobeerd te dissecteren en/of weer te geven in fictie – op een andere, maar diepgaande manier te vatten dat leidde tot gesprekken over een film met zijn vaste producer James Wilson. ‘We waren nog niet klaar met Under the Skin’, herinnert Wilson zich, ‘toen hij het voor het eerst met me daarover had. We hebben daarop veel boeken aan elkaar doorgegeven, veel gediscussieerd over wat je zou kunnen zeggen dat nog niet gezegd was. Jonathan wilde niet nog een ‘Holocaustfilm’ maken. Hij laat niet veel passeren als het eropaan komt iets te doen wat nog nooit eerder is gedaan. Maar we wisten toen allebei niet wat dat dan zou zijn.’

Glazer dacht na over hoe je die al te werkelijk gebeurde barbarij op ongemakkelijk subjectieve wijze zou kunnen tonen. En toen, in 2014, las hij toevallig een preview van The Zone of Interest, een roman van Martin Amis. Dat was wat Wilson het ‘kernsplitsingsmoment’ noemt dat aan al hun films voorafgaat. De preview was niet meer dan een alinea, herinnert Glazer zich, maar er spraken twee zaken uit waarover hij al had nagedacht: het gezichtspunt en medeplichtigheid.

‘De roman wordt verteld vanuit het gezichtspunt van een fictieve nazicommandant,’ legt Glazer uit, ‘en ik had al besloten dat ik niet het verhaal wilde vertellen van de mensen in het kamp, maar van degenen die het kamp leidden. Het was een moedig boek, in de zin dat het er rücksichtslos voor koos om die denkwijze op een uiterst ongemakkelijke manier tot uitdrukking te brengen. Er komt een driehoeksverhouding in de roman die… ons totaal niet interesseerde. Maar toen ik het boek eenmaal begon te lezen, werd het een ankerpunt voor mij. Het was slechts een vonk voor de film, maar wel een heel, heel belangrijke vonk.’

Hij wilde Amis’ roman niet zomaar adapteren. Zijn research leerde hem dat het hoofdpersonage allicht gebaseerd was op Rudolf Höss. Glazer begon zich te verdiepen in wie die man was. ‘Höss veranderde zo van een naam uit de geschiedenisboeken in een mens, een vader, een echtgenoot en een true believer in wat hij deed’, zegt hij. ‘Ik bleef mezelf maar afvragen: hoe? Echt, het laatste wat ik wilde doen, was veel tijd spenderen aan over hem lezen en aan hem denken. (zwijgt) En dat is precies wat ik de daarvolgende jaren toch gedaan heb.’

Door ‘drie regels, twee woorden, een alinea, whatever’ die hij over de familie vond samen te leggen begon Glazer te zien dat de echtelieden Höss ‘onnadenkende, burgerlijke, carrièristische verschrikkingen’ waren die het kwaad simpelweg tot de normaalste zaak ter wereld hadden gemaakt. Maar Glazer bleef twijfelen over wat hij daar precies mee wilde doen. Hij begon naar Polen te reizen en daar, tijdens een gesprek met directeur Piotr Cywinski van het Staatsmuseum Auschwitz-Birkenau, zag Glazer zich opnieuw voor die ene onvermijdelijke vraag gesteld.

‘Cywinski vroeg me: “Waarom doe je dit? Waarom wil je dit doen?”’ herinnert de regisseur zich. ‘Ik antwoordde hem: “Geen idee. Daarom ben ik hier.” Hij raadde me aan om naar het kamp te gaan, wat… Eerlijk: ik was altijd bang geweest om naar Auschwitz te gaan. Maar Cywinski zei me: “Ga en luister. Als je luistert, zul je er hoe dan ook achter komen.”’

Daar zag Glazer ook het huis van Höss. Hij had het gevoel dat jaren van research hem naar die plek hadden geleid. Hij had zijn uitgangspunt.

Het resultaat, de film, is uiteindelijk iets geworden dat niet alleen de banaliteit achter de banaliteit van het kwaad toont, maar ook naar de Holocaust kijkt op een manier die verwerpt wat gewoonlijk met zulke films wordt geassocieerd. ‘We zijn ongevoelig geworden voor beelden van de Holocaust’, merkt Glazer op. ‘Het is onmogelijk te laten zien wat er zich binnen die muren afspeelde. En naar mijn mening moet je dat ook niet proberen.’ (In The Zone of Interest is er slechts één scène die zich daadwerkelijk in het kamp afspeelt en de camera blijft daarbij dicht op Höss’ gezicht.)

In plaats van die beelden hanteert The Zone of Interest suggestie en geluid – Glazer noemt het ‘ambient evil’. Hij evoceert hoe mensen het methodisch vermoorden van andere mensen als achtergrondgeluid in hun leven kunnen zien in plaats van als een immense tragedie. Door de ouderwets huiselijke scènes in zonnige tuinen en prachtige eetkamers weeft hij hondengeblaf, geweerschoten en geschreeuw. Hij besloot ook om de film te beginnen met een lange sequentie waarin je enkel een zwart scherm ziet, vergezeld van niets meer dan de atonale, dreunende soundtrack van Mica Levi (die ook al de muziek van zijn vorige film Under the Skin maakte). Pas daarna switcht hij naar een lieflijke familiepicknick aan het water. ‘Ik wilde dat je je als kijker realiseert dat je kopje-onder zult gaan’, legt Glazer uit. ‘Het was een manier om je oren voor je ogen af te stemmen op wat volgt. Er is de film die je zult ziet, en er is de film die je zult horen.’

Het is onmogelijk om te laten zien wat er zich binnen de muren van Auschwitz afspeelde. En naar mijn mening moet je dat ook niet proberen.’

Jonathan Glazer

De set van het huis trokken ze vlak bij de echte woonst van de familie Höss op. Glazer besloot er een tiental camera’s in verschillende kamers te verbergen. Zijn acteurs vroeg hij om heelder scènes in één keer te spelen, terwijl hij het allemaal tegelijk filmde. Dat suggereert dat de beelden found footage zijn van bewakingscamera’s in wat producer Wilson ‘een Big Brother-huis vol nazi’s’ noemt.

‘Sommige takes duurden wel drie kwartier – we bleven maar doorgaan’, zegt Sandra Hüller, die Frau Höss vertolkt. ‘Je wist niet wat er werd gefilmd, vanuit welke hoek of vanaf welke plek. De crew en de monitors zaten in een apart gebouw, dus als ze ons niet vertelden dat we moesten stoppen, begonnen we een scène gewoon van voren af aan en werd die uiteindelijk helemaal anders.’

Het idee was om een immersieve ervaring te creëren waarbij de acteurs transformeerden in mensen die hun dagdagelijkse ding doen. De acteurs maakten zich zo hun omgeving en het routineuze huiselijke leven eigen, in contrast met de gruwel die zich aan hun achterdeur afspeelde. ‘Je kunt het vergelijken met theater, maar daar moet je altijd nog in de richting van het publiek spelen’, legt Hüller uit. ‘Dit was overal rondom je. Een van de eerste dingen die ik tegen Jonathan zei, was: “Ik wil Hedwig niet portretteren. Dat interesseert me niet.” Zijn antwoord was: “Dit is geen biopic. Het gaat over de link tussen het verleden en het heden leggen.” De verborgen camera’s in dat huis hielpen daarbij, denk ik.’

Die link hoopte Glazer te expliciteren met het einde van de film, die je even in het Auschwitz van de 21e eeuw dropt, een desoriënterende flash-forward. Dat idee ontstond toen hij op een ochtend zag hoe de schoonmakers opruimden en stofzuigden voor de tentoongestelde stukken van het museum. ‘Het was alsof ze graven aan het verzorgen waren’, zegt Glazer. ‘Weet je, Höss is allang dood. Hij is as. Maar het museum, en het belang van zulke musea, die dingen zijn er nog steeds.’ Het zijn getuigenissen van wat daar heeft plaatsgevonden, zegt hij. De regisseur hoopt dat The Zone of Interest ook zo zal worden ontvangen, als een getuigenis.

Glazer geeft toe dat al dat staren in de afgrond zijn tol heeft geëist. ‘Ik heb thuis planken die kreunen onder het gewicht van boeken over dit onderwerp’, zegt Glazer. ‘Ik zal blij zijn als ik ervan af ben en het maken van deze film achter me kan laten. Het is een hele reis geweest, en geen gemakkelijke.

‘Maar dat gevoel waar ik achteraan zat, ik weet nu wat het is’, besluit hij. ‘Deze film is gemaakt vanuit een diep gevoel van woede. Ik wilde niet een museumstuk maken. Ik wilde niet dat je als kijker de veilige afstand van het verleden zou hebben en onverstoord door wat je hebt gezien weer buiten zou kunnen gaan. Ik wilde zeggen: nee, nee, nee, we moeten ons ten zeerste onveilig voelen door dit soort oerhorror die onder alles schuilt.’