Kun je de Holocaust filmen?

De cinema worstelt al veel langer dan Jonathan Glazer met de vraag hoe je de Holocaust kunt verbeelden. En mag je dat überhaupt wel?

Er zijn tijdens de oorlog maar heel weinig beelden gemaakt van de kampen van de nazi’s. Het bekendst is allicht nog wat de geallieerde troepen er bij de bevrijding aantroffen. In 1956 toont Alain Resnais de sporen van die onuitsprekelijke gruwel in zijn documentaire Nuit et brouillard: monsterlijke stapels uitgemergelde lichamen, eindeloze hopen schoenen, brillen en afgeschoren haar en de uitdrukkingsloze blikken van de uitgeputte overlevenden. Zijn film maakt geen duidelijk onderscheid tussen concentratie- en vernietigingskampen, maar is een belangrijke eerste dam tegen mogelijk negationisme. Resnais worstelt ook al met de fundamentele vraag naar wat cinema vermag tegenover dat onvoorstelbare leed.

Ik had het gevoel dat ik over de Holocaust moest spreken. Op een bepaalde manier heb ik gefaald, net als Claude Lanzmann, net als Primo Levi, net als Elie Wiesel.’ Steven Spielberg

Vier jaar later, in 1960, woedt de polemiek over die kwestie volop. In het oorlogsdrama Kapò voert regisseur Gillo Pontecorvo een Joods meisje op dat met haar ouders gedeporteerd. Berucht is het shot waarin een andere gevangene, Terese (Emmanuelle Riva), zich van het leven berooft door zich op de schrikdraad te storten. In een beroemd artikel in Cahiers du Cinéma hekelt Jacques Rivette die scène: ‘De man die besluit op dat moment een tracking shot te maken om bij het lijk uit te komen vanuit kikvorsperspectief, waarbij hij erop let dat haar opgeheven hand netjes gekadreerd in het slotbeeld zit, die man verdient niets meer dan de diepste minachting.’ De schaamteloosheid die Rivette ontwaart, wordt een weerkerend thema in de discussie over hoe je de Holocaust verbeeldt. De vraag die eraan ten grondslag ligt: kan fictie zich op gepaste wijze aan een onderwerp als de Shoah wagen? En zo ja, hoe?

En dan, in 1985, presenteert de Franse filmmaker Claude Lanzmann zijn monumentale, onverbiddelijke Shoah, waaraan hij twaalf jaar heeft gewerkt. In zijn eentje lijkt hij de kwestie te beslechten. Zijn documentaire, die meer dan negen uur duurt, maakt een radicale keuze: er is geen enkel archiefbeelden in te zien, ze is opgebouwd uit interviews met ooggetuigen en actuele opnames op de plekken waar enkele tientallen jaren voordien de genocide heeft plaatsgevonden. De waarheid van Shoah zijn de plaatsen, de lichamen en de woorden die de herinnering aan wat gebeurd is evoceren, een reeks anekdotes en feiten die met uiterste precisie en nauwgezetheid is verteld en verzameld. Het relaas van een overlevende die in detail beschrijft hoe een gaskamer functioneerde, wordt bijvoorbeeld afgezet tegen beelden van diezelfde plek, nu een ruïne. Het heeft een kracht die die van eender welk archiefbeeld ver overstijgt, laat staan de ijdele pogingen tot reconstructie van Hollywood.

Lanzmann, die eerder al felle kritiek had geuit op de Amerikaanse miniserie Holocaust (1978), werpt zich na de release van Shoah op als het morele waarmerk van hoe je de Holocaust op het scherm brengt. En wanneer in 1993 Steven Spielbergs Schindler’s List uitkomt, is hij woedend. In Le Monde schrijft hij: ‘Spielberg kan het verhaal van Schindler niet vertellen zonder ook te vertellen wat de Holocaust was. En hoe kun je dat doen met het verhaal van een Duitser die 1300 Joden heeft gered terwijl de verpletterende meerderheid van de Joden niet gered werd?’

Lanzmann is niet de enige die kritiek heeft op Spielberg, die onder meer verweten wordt dat hij de opgejaagde Joden filmt als de zwemmers die op de hielen gezeten worden door de haai in Jaws of als de kinderen achtervolgd door dino’s in Jurassic Park. Kun je de Shoah verdunnen tot entertainment voor de massa? De vraag stellen is ze in zekere zin al beantwoorden… Maar sommige intellectuelen keren zich tegen Lanzmann, die ze verwijten dat hij dogmatisch is en de emotionele kracht van fictie ontkent. Spielberg zelf reageert later ook in de Franse pers: ‘Geen enkele film, ook Schindler’s List niet, geen enkele documentaire, zelfs Claude Lanzmanns Shoah niet, kan correct weergeven wat de Joodse gemeenschap in Europa heeft doorstaan en wat ze heeft overleefd. Ik had het gevoel dat ik erover moest spreken, of dat tenminste toch proberen. Op een bepaalde manier heb ik gefaald, net als Claude Lanzmann, net als Primo Levi, net als Elie Wiesel.’

Het debat woedt nog steeds. Na Schindler’s List werpen Roberto Benigni’s La vita è bella (1997), Radu Mihaileanu’s Train de vie (1998) en Peter Kassovitz’ Jakob the Liar (1999) ook de netelige kwestie van humor op. Kun je lachen tegen de achtergrond van de Shoah? Sommigen verwijten die films onbewust zelfs het bedje te spreiden voor negationisme. Anderen verdedigen net de vitale kracht van lachen, poëzie en het verlangen naar fictie in het aangezicht van wanhoop en chaos, zelfs de dodelijkste.

Tezelfdertijd werpt Emmanuel Finkiels Voyages (1999), waarin werkelijkheid en fictie nauw versmelten, zich onbetwistbaar op als een van de meest geslaagde dramatiseringen van de Shoah in de bioscoop. Sindsdien blijven er drama’s met de Holocaust als achtergrond verschijnen, vaak meer gênant dan iets anders: Amen (2002), The Pianist (2002), The Reader (2008), The Boy in the Striped Pyjamas (2008), La rafle (2010), Elle s’appelait Sarah (2010)…

In 2015 oogst László Nemes lof met Son of Saul, een claustrofobische en immersieve film die zich tot in het extreme vastklinkt aan zijn hoofdpersonage, een lid van een Sonderkommando in de hel van Auschwitz. Het bloedbad zelf is slechts wazig te zien, verbannen naar de rand van het beeldkader. En deze keer is zelfs Claude Lanzmann erover te spreken.

Wat zou Lanzmann, die in 2018 overleed, hebben gevonden van The Zone of Interest, waarin het echte, het ultieme geweld buiten beeld wordt gehouden, enkel gesuggereerd door ijzingwekkende geluiden of de sinistere rook?