Julia Ducournau over ‘Alpha’: ‘De Gouden Palm was een zegen, geen vloek’

Met Grave en Titane kroonde Julia Ducournau zich tot de regerende bodyhorrorkoningin. In haar derde film, Alpha, voegt ze daar nu ook familiaal drama aan toe – een combinatie die in Cannes evenwel niet bij iedereen klikte.

Wat doe je wanneer je debuutfilm, Grave (Raw, 2016), een coming-of-agesprookje over een vegetarische studente die mensenvlees ontdekt, meteen een culthit wordt, en je met je tweede genretrip – het heerlijk transgressieve Titane (2021), over een seriemoordenares die seks heeft met een Cadillac – de Gouden Palm wint?

Juist: je laat een film uit je hersenschedel sluipen die nog ambitieuzer en persoonlijker is, met het risico dat een deel van het publiek afhaakt. Niet uit walging, maar uit vermoeidheid. Het overkwam Julia Ducournau in Cannes, waar Alpha nochtans een van de meest verwachte competitietitels was. Daarin wordt het verhaal verteld van een dertienjarig meisje dat, midden in een aidsachtige pandemie in de jaren tachtig, samenhokt met haar alleenstaande moeder – een verpleegster die weigert patiënten op te geven – en haar junkie-oom, terwijl een ziekte die mensen langzaam in marmer verandert hun levens binnendringt.

Ducournau verschijnt op het dakterras van een luxehotel in Cannes als een mannequin uit een Helmut Newton-fantasie: blond, kort haar, zwart mantelpak, vervaarlijk hoge hakken. Ze praat rustig, maar haar zinnen hebben een scherp randje, alsof ze klaarstaat om er retorisch het scalpel in te zetten. ‘In de jaren tachtig en negentig was aids overal,’ zegt ze, ‘tegelijk was er een collectief complot om er niet over te praten, of erger: om de schuld bij de zieken te leggen. Zelfs op de speelplaats sloeg die angst toe. Als iemand bloedde, speelde twee dagen lang niemand met hem. Dat was onze logica als kinderen. En niemand heeft zich ooit verontschuldigd.’

In Alpha wordt die nare jeugdherinnering – ze is geboren in 1983 – vertaald naar een ziekte die lichamen langzaam in marmer verandert: ‘Niet zozeer een virus,’ zegt ze, ‘maar meer een besmetting van angst.’ Daarbij grijpt ze naar het beeld van de gisant: liggende, in steen gehouwen figuren die je op middeleeuwse graftombes ziet, half levend, half dood. Volgens de jungiaanse psychologie kunnen trauma’s van zulke ‘niet-gerouwde doden’ zich doorzetten naar latere generaties. Dat beeld gebruikt Ducournau letterlijk: lichamen die tegelijk vlees en steen zijn. ‘Metaal kan nog smelten en veranderen, maar steen muteert niet. Waar geen verandering is, is stilstand. En stilstand is dood.’

Dat het verhaal speelt in een migrantenfamilie, is geen strategische identiteitspolitiek, maar haar eigen biografie. Haar moeder is Kabylisch – een etnische groep uit het noorden van Algerije. Thuis in Parijs werd Berbers gesproken dat ze zelf niet verstond. ‘Ik was zoals Alpha: ik begreep mijn grootouders niet, maar de liefde maakte dat we elkaar tóch begrepen. Dat gevoel van geborgenheid is ook in de film de lijm tussen moeder en dochter.’

Bovendien is Ducournau ook letterlijk een ‘fille de médecin’: haar moeder was gynaecoloog, haar vader dermatoloog. ‘Vandaar dat ik alleen op een veilige, medisch verantwoorde manier kon werken’, zegt ze, verwijzend naar het drastische gewichtsverlies van Tahar Rahim, die voor zijn rol van Alpha’s junkie-oom constant onder toezicht van dokters en diëtisten stond. ‘Ik heb nooit gezegd hoe ver hij moest gaan. Elke week werd Tahar getest, kreeg hij infusen met vitamines en supplementen. Dat nam niet weg dat ik tijdens de hele draaiperiode doodongerust was.’ En ook de zesjarige actrice die de jonge Alpha speelt, werd omzichtig begeleid. ‘Ze leerde huilen via ademhalingsoefeningen, niet via emotioneel geweld. Ze zei: “Julia, ik druk op de emotiepedalen”, en hop – tranen. Daarna ging ze doodleuk touwtjespringen.’

Voor de structuur van Alpha koos ze een visuele scheiding tussen verleden en heden. ‘Omdat trauma geen lineaire tijd kent. Een trauma bestaat uit flarden van vroeger, angsten voor de toekomst, allemaal tegelijk in het nu. Dus ook de tijdlijn van de film is poreus.’ De eighties dopte ze in verzadigde beelden, ‘van een maatschappij die nog heel was’. De jaren negentig kregen een metaalkoude desaturatie, ‘een maatschappij uiteengeslagen door angst en wantrouwen.’

Voor die stemmige beelden deed ze beroep op onze landgenoot Ruben Impens, die ook al Grave en Titane inblikte en ook huiscameraman is van Felix Van Groeningen. ‘Rubens signatuur maakt deel uit van mijn cinema. We zijn in de loop der jaren gefuseerd, en die fusie wordt alleen maar productiever en vanzelfsprekender. Hij begrijpt mijn blik soms nog voor ik die zelf heb verwoord.’

Blijft de vraag: is Alpha nog wel een volbloed genrefilm? Ducournau vindt van niet. ‘Genre schept afstand. Hier wilde ik die afstand breken. Nooit de ziekte tonen als spektakel.’ Het resultaat is een stuk minder furieus dan Titane, en meer een traag brandend familiedrama dat tegelijk poëtisch is als – eerlijk is eerlijk – zwaar en warrig. Geen wonder dat de critici minder enthousiast klonken, maar Ducournau is niet de eerste genre-auteur die zoiets meemaakt. Ook bodyhorrorpionier David Cronenberg liet zijn fans verward achter toen hij de fysieke gruwel van The Fly en Videodrome inruilde voor de ijzige psychodrama’s M. Butterfly en Crash – films die evenveel over verlangen en vervreemding gaan als over vlees en virus.

Gelukkig lijkt Ducournau er niet om te malen. Ze ziet haar films als ‘facetten van één diamant: altijd hetzelfde materiaal, maar telkens anders gevangen in het licht. Mijn thema’s blijven, maar het perspectief verschuift.’ Van een whiplash na de Gouden Palm wil ze dan ook niet weten. ‘De Palm was een zegen, geen vloek. Je kunt jezelf alleen verliezen als je gelooft dat je plots iemand anders moet worden. Ik blijf dezelfde, persoonlijke films maken, zelfs als dat betekent dat het publiek niet altijd volgt.’