Warhol was één van de grondleggers van de popart. De zilverharige man met het brilletje verwierf niet alleen bekendheid met zijn zeefdrukken van Marilyn Monroe, reusachtige afbeeldingen van blikken Campbellsoep en films waarin je acht uur lang iemand zag slapen, hij vond ook dat iedereen recht had op '15 minutes of fame'. De één beschouwde hem als een charlatan, de ander als een pionier die, als aanstoker van nieuwe vormen van expressie, een diepgaande invloed had op de New Yorkse avant-gardescene van de jaren 1960. Zijn kunstatelier The Factory was een vrijhaven voor excentrieke artiesten van allerlei slag, onder wie de muzikanten van The Velvet Underground.
...

Warhol was één van de grondleggers van de popart. De zilverharige man met het brilletje verwierf niet alleen bekendheid met zijn zeefdrukken van Marilyn Monroe, reusachtige afbeeldingen van blikken Campbellsoep en films waarin je acht uur lang iemand zag slapen, hij vond ook dat iedereen recht had op '15 minutes of fame'. De één beschouwde hem als een charlatan, de ander als een pionier die, als aanstoker van nieuwe vormen van expressie, een diepgaande invloed had op de New Yorkse avant-gardescene van de jaren 1960. Zijn kunstatelier The Factory was een vrijhaven voor excentrieke artiesten van allerlei slag, onder wie de muzikanten van The Velvet Underground. De repetitieve songstructuren - 'Images are worth repeating', vond Warhol - en de donkere, nihilistische teksten van de groep stonden, halverwege de sixties, volkomen haaks op de bloemetjes- en bijtjesethiek van de hippiegeneratie. Het compromisloze, schurende geluid van The Velvets klonk zo verdorven en gevaarlijk dat niemand er brood in zag, behalve Andy Warhol. De man wierp zich prompt op als hun manager en sponsor, betrok hen bij zijn multimediale performance The Exploding Plastic Inevitable en gaf hen de kans een lp op te nemen. The Velvet Underground & Nico, verpakt in een opvallende bananenhoes, staat vandaag bekend als één van de invloedrijkste platen uit de rockgeschiedenis. Warhol introduceerde dus niet alleen een nieuwe manier van kijken, maar ook een nieuwe manier van luisteren.The Velvets ontleenden hun unieke sound vooral aan het spanningsveld tussen de straatpoëzie en het vervormde gitaarspel van literatuurstudent Lou Reed en het raspende altvioolspel van Welshman John Cale, een klassiek geschoolde intellectueel met een voorliefde voor dissonantie. Botsende ego's, muzikale meningsverschillen en een ziekelijke vorm van naijver zouden er uiteindelijk toe leiden dat Cale in 1969, kort na de opnamen van de lp White Light/White Heat, door Reed aan de deur werd gezet. De komende twintig jaar woedde tussen beide artiesten een koude oorlog. Een kortstondige verzoening in '72 resulteerde in slechts twee akoestische concerten met Nico: één in Londen en één in Parijs, waarvan de opnamen pas jaren later zouden worden uitgebracht. Daarna gingen Lou Reed en John Cale elk hun eigen weg, met wisselend artistiek en commercieel succes.In '87 liepen beide heren elkaar weer tegen het lijf bij de uitvaart van Andy Warhol. De schilder Julian Schnabel trachtte hen ertoe te bewegen samen iets te doen ter nagedachtenis van hun vroegere mentor en vreemd genoeg viel zijn suggestie niet in dovemansoren. 'Ik was benieuwd of we na al die tijd nog in staat zouden zijn met iets op de proppen te komen dat dezelfde zeggingskracht zou hebben als ons werk met The Velvet Underground', verklaarde John Cale destijds in een interview met bovengetekende. 'Lou en ik waren allebei nogal eigenzinnige, wantrouwige mensen. Het was dus makkelijker onze oude geschillen opzij te schuiven voor iets dat we op dat moment allebei belangrijk vonden. Andy had ons leven en werk ingrijpend beïnvloed en onze gedeelde herinneringen schiepen, ondanks alles, een band'.Niet dat beide artiesten tot elkaar veroordeeld waren: Lou Reed had met New York net zijn beste plaat in tijden los gelaten, terwijl John Cale, met The Falklands Suite (verschenen op zijn lp Words For the Dying) een ambitieus muziekstuk voor koor en orkest had afgescheiden. Even overwoog het duo om in diezelfde sfeer een soort requiem te schrijven, maar algauw werd duidelijk dat de hernieuwde alliantie alleen iets zou opleveren als beide betrokkenen zich een strakke deadline zouden opleggen. Cale wist voor het project de interesse te wekken van de Brooklyn Academy of Music, wat meteen een schrijfopdracht opleverde. De gewezen kompanen boekten een studio, omringden zich met instrumenten, opnameapparatuur, krantenknipsels en persoonlijke notities, en togen aan de slag. Tien dagen later was de songcyclus klaar, om op 20 november 1989 voor het eerst in New York te worden uitgevoerd. De Drella uit de titel verwees naar het pejoratieve koosnaampje dat Andy Warhol door zijn vrienden opgeplakt had gekregen. Het was een samenvoeging van Dracula en Cinderella.Eigenaardig genoeg kreeg de suite als ondertitel A Fiction, omdat ook in biografieën de feiten nu eenmaal door derden worden gefilterd en geïnterpreteerd. 'Hoe kom je er als lezer van Andy's dagboeken achter welke passages door de uitgever zijn geschrapt of gemilderd?', vroeg John Cale zich luidop af. 'Na zijn dood werd de markt letterlijk overspoeld met publicaties vol roddels en 'onthullingen'. Daar wilden we absoluut niet mee geassocieerd worden. Tegelijk hadden we geen zin ons achteraf te moeten verantwoorden voor eventuele foutjes: gebeurde het op de vijftiende of de zestiende van de maand? Was het in 31st Street of 42nd? Door het werk als 'fictie' te presenteren, namen we potentiële criticasters meteen de wind uit de zeilen'.De nummers uit Songs For Drella hielden het midden tussen auditieve snapshots, die geregistreerd leken door een verborgen camera, monologen, waarmee Lou Reed en John Cale probeerden door te dringen tot Andy Warhols innerlijke wereld en een journalistiek verslag. Toch werd de popartpaus nooit geïdealiseerd. Reed en Cale toonden zich wars van goedkoop sentiment en schrokken er niet voor terug hun meningsverschillen of karakteriële botsingen met Warhol aan te stippen. Tegelijk getuigt de suite van een diep respect voor hun vroegere mentor.'Songs For Drella is een persoonlijk document dat aangeeft hoe Lou en ik terugkeken op een periode die voor ons beiden erg belangrijk was geweest', dixit Cale. 'Tijdens de sixties was New York het decor voor een heuse culturele revolutie, waarvan Andy en The Factory het brandpunt vormden. Er hing een bijzondere energie in de lucht: de muziek van The Velvet Underground was daar een directe weerspiegeling van'.Volgens John Cale kan het belang van Warhol voor de ontwikkeling van The Velvets nauwelijks overschat worden. 'Hij stond vanaf het begin aan onze kant. Hij was de medeplichtige die ons aanmoedigde conventies te negeren en grenzen te overschrijden, op een moment dat we van pers en publiek de wind van voren kregen en onze muziek als commerciële zelfmoord werd afgedaan. Andy belette ons compromissen te sluiten. De vanzelfsprekendheid waarmee hij ons aanspoorde onze eigen zin te doen, was opmerkelijk. Als wij luid wilden spelen, riep hij steevast 'luider!' Lou en ik speelden in die tijd met de wildste ideeën, die we even snel weer vergaten. Maar Andy zat ons voortdurend achter de veren. Luiheid was uit den boze: 'The most important thing is work'.'Tegelijk was Andy Warhol een manipulator, die de mensen uit zijn omgeving altijd ondergeschikt maakte aan zijn artistieke doelstellingen. Het is geen toeval dat hij zich in Slip Away, één van de Songs for Drella, afvraagt: 'Where will I get my ideas / With all those crazy people gone? Doordat zijn kunst niet kon bestaan zonder de input van anderen, had ze vaak iets parasitairs. 'Andy lokte tegelijk liefde en haat uit', bevestigt Cale. 'Alleen: hij was zo kinderlijk naïef dat hij zich niet bewust was van de schade die hij aanrichtte. Wanneer iemand hem zei dat olie en water zich niet laten vermengen, stond hij meteen klaar om het tegendeel te bewijzen. Maar hij had tenminste het lef om te experimenteren. En dat deed hij altijd op een luchtige, speelse manier'.De tracks op Songs For Drella klinken zonder uitzondering spartaans en franjeloos. Lou Reed speelt gitaar en bedient zich van zijn typisch lijzige parlando, terwijl Cale, die instaat voor de klavier- en altvioolpartijen, er in Style It Takes, Faces and Names of Trouble With Classicists een in romantiek gedrenkte voordracht tegenover stelt. Voor bas of drums was in het geluidsbeeld geen plaats. 'We wilden niet de valse indruk geven dat we The Velvet Underground weer tot leven poogden te wekken', aldus de Welshman. 'Het uitgangspunt was: een kant van ons beiden tonen die nog niemand kende'.Niettemin verwijst het duo, middels stijlcitaten, meer dan eens naar zijn gemeenschappelijke verleden. De schrapende strijkstok van Cale in Images herinnert aan The Black Angel's Death Song uit de Velvetperiode, terwijl Slip Away een duidelijke verwantschap vertoont met de epische Reed van Street Hassle. Een andere opmerkelijke track is de gesproken monoloog A Dream: via door elkaar geweven dagboekfragmenten loodst John Cale de luisteraar de kwetsbare gedachtewereld van Andy Warhol binnen. Toch gaat het niet om authentieke passages uit de postuum gepubliceerde memoires van de kunstenaar. 'Ze verwijzen wel naar verhalen die we hadden gehoord van intimi of gemeenschappelijke kennissen en ons geloofwaardig in de oren klonken. Alleen deden we geen moeite om ze op hun waarheidsgehalte te controleren'.Ten tijde van de release noemde John Cale Songs for Drella een keerpunt, zowel in zijn eigen carrière als die van Lou Reed. 'Het werk staat geheel in het teken van verzoening, met de levenden én de doden. Voor mij was Andy-de-privépersoon oneindig veel belangrijker dan Andy-de-publieke-figuur, al heb ik hem pas goed leren kennen nadat ik uit The Velvet Underground was gezet. Hij was bijzonder gul met zijn ideeën en zijn tijd. Zelfs op het toppunt van zijn roem, had Andy Warhol altijd aandacht voor zijn vrienden'. Voor Cale school het belang van Songs for Drella in het feit dat hij zijn artistieke krachten nog eens bundelde met iemand die hij jaren lang uit het oog was verloren. 'Maar voor Lou lag dat anders, omdat hij het was die Andy destijds als manager van The Velvets de laan uit stuurde, waarna hij een echte oplichter - een hemdenfabrikant, godbetert - aantrok, die alle bandleden tegen elkaar opzette'. 'I fired him on the spot / He got red and called me a rat / It was the worst word that he could think of', zingt Reed in Work. Tussen de Rock'n'Roll Animal en zijn oude mentor zou het nooit meer goed komen, iets waar hij achteraf de nodige schuldgevoelens aan over hield. Zelden klonk Lou Reed zo kwetsbaar en vervuld van spijt als in Hello It's Me, waarmee Songs For Drella wordt afgerond. 'I wish I talked to you more when you were alive', mijmert de zanger. 'I'm sorry that I doubted your good heart'. Maar het blijft een dubbelzinnig einde: 'I have some resentments that can never be unmade / You hit me where it hurt'.Hoewel Songs For Drella uitstekend werd ontvangen, verklaarde John Cale achteraf dat zijn hernieuwde alliantie met Lou Reed wellicht niet voor herhaling vatbaar was. 'Ik twijfel eraan of ik het geduld kan opbrengen om nog eens met hem samen te werken. Er gaapt nu eenmaal een spanningsveld tussen ons. Op momenten dat ik voor en spontane aanpak opteerde, ging Lou voluit op de rem staan. Maar goed, misschien is Drella niet méér dan een weg ergens naartoe, en zal de eindbestemming ons pas later duidelijk worden'.Profetische woorden, zo bleek later. De plaat vormde immers de aanzet tot wat iedereen tot dan toe hoogst onwaarschijnlijk had geacht: een reünie van The Velvet Underground. Alleen raakten de onderlinge relaties, na een zes weken durende tournee door Europa in 1993, zo verzuurd dat het geplande Amerikaanse luik werd afgeblazen. Maar met Songs For Drella hadden Lou Reed en John Cale nog één keer het beste in elkaar naar boven gehaald.Dirk SteenhautDe citaten zijn afkomstig uit een interview van de auteur met John Cale dat in 1990 verscheen in De Morgen.