De zwarte activist Malcolm X wist het wel zeker: 'Jazz is de enige ruimte in Amerika waar een zwarte man vrij is om te creëren.' Een zwarte muzikant kon volgens hem geen saxofoon oppakken zonder een politiek statement te maken. Daarmee sloeg X een dubbelslag. Niet alleen noemde hij de jazz een vrije expressieruimte voor Afro-Amerikanen, hij claimde de muziek ook voor de Afro-Amerikanen. Een begrijpelijke reflex, al is de ontstaansgeschiedenis van de muziek een tikje complexer.
...

De zwarte activist Malcolm X wist het wel zeker: 'Jazz is de enige ruimte in Amerika waar een zwarte man vrij is om te creëren.' Een zwarte muzikant kon volgens hem geen saxofoon oppakken zonder een politiek statement te maken. Daarmee sloeg X een dubbelslag. Niet alleen noemde hij de jazz een vrije expressieruimte voor Afro-Amerikanen, hij claimde de muziek ook voor de Afro-Amerikanen. Een begrijpelijke reflex, al is de ontstaansgeschiedenis van de muziek een tikje complexer. Jazz ontstond rond de eeuwwisseling in New Orleans. Niet in de zwarte gemeenschap, of in welke andere etnische gemeenschap dan ook, maar in de grensoverschrijdende wereld van danszalen, bars en bordelen. Je vond er lui van allerlei slag: zwart, blank, maar vooral ook mensen van gemengde, of creoolse, afkomst. De pianist Jelly Roll Morton, die zichzelf later tot de uitvinder van de jazz zou uitroepen, kwam bijvoorbeeld uit een Franstalige creoolse familie. Hij werd geboren als Ferdinand Lamothe, maar veranderde zijn achternaam om commerciële redenen al vroeg in Morton. Bovendien nam hij net als veel van zijn collega's een schunnige bijnaam aan. Er liepen in New Orleans kleurrijke figuren rond die zich Dirty Dog noemden, Okey Poke of Sore Dick. Mortons bijnaam lijkt misschien onschuldiger, maar jelly roll - letterlijk: een opgerolde cake met een vulling van confituur - betekende in het toenmalige slang zoveel als 'lekkere lul'. Zulke namen werden niet voor de grap aangenomen, ze waren een gerichte provocatie. Mensen als Morton waren zich er heel goed van bewust dat zij er vanwege hun afkomst en huidkleur nooit helemaal bij zouden horen. Omdat ze er niets voor voelden zich als brave burgers te gedragen, creëerden ze aan de rand van de maatschappij hun eigen illegale cultuur. Zo werkte Morton af en toe als pooier. En ook in zijn muziek probeerde hij zijn dissonante maatschappelijke positie tot uiting te brengen. De vroege jazz was dus zeker politiek gemotiveerd. Of de muziek daarmee ook exclusief zwart was, is de vraag. Voor de wet wellicht wel. Voor de roemruchte 'Jim Crow Laws', die een strikte scheiding van blank en zwart oplegden, waren Afro-Amerikanen, Afrikaans-Franse creolen en andere kleurlingen allemaal 'black'. In de praktijk was de vroege jazz iets veel kleurrijkers. En dat heeft dan weer verregaande politieke consequenties. De keuze voor 2017 als moment waarop het honderdjarig bestaan van de jazz wordt gevierd, is namelijk niet onomstreden. Na meer dan tien jaar een vluchtig bestaan te hebben geleid op de podia van New Orleans en later in Chicago en New York, begint de opgenomen geschiedenis van de jazz met de Livery Stable Blues van de volledig blanke Original Dixieland 'Jass' Band. Van dat plaatje, dat op 7 maart 1917 verscheen, werden in korte tijd een miljoen exemplaren verkocht. De muziek én de naam ervoor waren in één klap gelanceerd. 'Jass' of 'jazz', zorgde overal voor een ongeziene dansrage. De jazzgeschiedenis heeft lang geworsteld met het feit dat het niet Jelly Roll Mortons Hot Peppers of een andere gekleurde band was die de eerste jazzopname maakte, maar het ensemble van de Siciliaanse Amerikaan Nick LaRocca. De opname van de Original Dixieland 'Jass' Band wordt als een voorbeeld van blanke toe-eigening van zwarte cultuur beschouwd. De Livery Stable Blues werd weggezet als een slap aftreksel van de 'echte' jazz die destijds te horen moet zijn geweest. Die bedenkingen zijn deels terecht. Het was voor een blanke band destijds veel gemakkelijker om een platencontract te krijgen. Het kapitaalkrachtige, blanke publiek was bovendien eerder geneigd platen van blanke artiesten te kopen. Was dit bleekschetenjass? Ach, LaRocca en zijn vrienden waren net zo goed opgegroeid in de broeierige danszalen van New Orleans, waar ze hadden bijgedragen aan de ontwikkeling van de muziekstijl die zij, voorlopig nog tussen aanhalingstekens, 'jass' noemden. Na het succes van Livery Stable Blues verschenen in 1917 nog tal van jazzopnamen - ook van zwarte bands, zoals die van W.C. Handy, Wilbur Sweatman en Ford Dabney. Maar terwijl die bands nog stevig in de ragtimetraditie bleken te staan, boden de opnames van de ODJB een blik op wat de jazz te bieden had: een dwarsheid en veronachtzaming van muzikale en andere regels. Ook de blanke jongens van de Original Dixieland 'Jass' Band hadden begrepen dat jazz uit sociale onvrede was ontstaan. Nick LaRocca noemde zichzelf en zijn collega's 'muzikale anarchisten'. Zij benaderden de muziek met de juiste intenties, maar het was precies op dát punt dat LaRocca's claim op een centrale plaats in de jazzgeschiedenis wrevel opriep. Oké, als Siciliaanse Amerikaan was hij ook niet overal met open armen ontvangen, heette het, maar zijn ervaring woog lang niet op tegen de strijd die Afro-Amerikanen en andere kleurlingen dagelijks moesten voeren. Neem nu James Reese Europe. Deze ragtimecomponist en dirigent had zich vanaf 1912 ingezet voor de oprichting van een zwart regiment binnen de New Yorkse nationale garde. De noordelijke staten kenden dan wel geen Jim Crow-wetten, het leger was er evengoed gesegregeerd. Zolang Afro-Amerikanen hun land niet mochten dienen, redeneerde Europe, zouden ze nooit volwaardige staatsburgers worden. Daar moest verandering in komen. Zijn inspanningen hadden succes. In 1913 werd de wet goedgekeurd, in 1916 was het Vijftiende Gekleurde Regiment een feit. Europe nam vrijwel onmiddellijk dienst. Hij gooide zijn dirigeerstokje aan de kant en werd commandant van een machinegeweereenheid. Eind 1917 werd het Vijftiende Regiment uitgezonden naar Frankrijk, waar de Eerste Wereldoorlog een beslissende fase inging. Europe en zijn mannen waren vastberaden om hun vaderland te laten zien wat ze waard waren. Maar ze waren nog niet aan land of ze liepen alweer tegen het racisme van het Amerikaanse systeem aan. Volgens de legertradities konden zwarte regimenten niet opgenomen worden in een blanke divisie. Er stond de mannen niet veel meer te doen dan de soldaten met verlof te entertainen en wat klusjes op te knappen achter het front. Daar liet Europe het niet bij zitten. Hij pakte zijn dirigeerstok weer op en ging met de regimentsband op tournee door Frankrijk. Met zijn aantrekkelijke mix van Amerikaanse marsmuziek en ragtime stal hij al snel de harten van de Fransen en uiteindelijk ook die van de legerleiding. Het nieuwe verzoek om uitgezonden te worden naar het front werd in maart 1918 niet meer automatisch afgewezen. Het Vijftiende Regiment kreeg de keuze. Of het kon terugkeren naar de Verenigde Staten om daar de formatie van een zwarte divisie af te wachten. Of het kon worden toegevoegd aan het Franse leger, waar geen rassenwetten golden. Ze kozen voor het laatste. Het Vijftiende Regiment werd het Trois Cent Soixante Neuvième Regiment d'Infanterie U.S., waar Europe en de zijnen als Amerikaanse militairen onder Frans bevel zouden vechten in een allegaartje van Amerikaanse en Franse uniformen. Europe had zijn doel bereikt. Maar in de Noord-Franse loopgraven begon hij al snel te beseffen dat hij misschien toch iets meer van zijn land hield dan zijn land van hem. Na al zijn inspanningen was hij in de grootste slachting uit de geschiedenis beland, waar het hem nog altijd niet was toegestaan om te sterven in het Amerikaanse uniform. Het was díé frustratie die van Europes muziek jazz maakte. In plaats van de ragtimecomposities, die hij tot dan toe netjes in de traditie van John Philip Sousa had proberen onder te brengen, begon hij nu liedjes te schrijven over het onzekere leven in het niemandsland, het gebied tussen de twee frontlinies in. Je hoorde er het geweervuur, de explosies en de sirenes in. Het leven in het niemandsland werd een metafoor voor de situatie waarin de Afro-Amerikanen zaten. Natuurlijk was niet alle jazz even radicaal. Na het onstuimige begin ontwikkelde de swing zich in de jaren dertig tot de haast algemeen aanvaarde popmuziek van zijn tijd. En dat tot ontevredenheid van mensen die veel grotere verwachtingen hadden gekoesterd van de muziek die de wereld tijdens en na de Eerste Wereldoorlog op z'n kop had gezet. Er was een nieuwe wereldoorlog voor nodig voordat de jazz zijn tanden weer zou laten zien. Pianist en bandleider Duke Ellington had zich tijdens de jaren dertig zelden verzet tegen de wensen van organisatoren en impresario's. Behalve een serieuze componist was hij vooral een entertainer, besefte hij, en in die hoedanigheid was het zaak zijn grotendeels blanke publiek niet van zich te vervreemden. Maar toen hij in 1943 werd gevraagd om in de New Yorkse Carnegie Hall op te treden voor de 'Russian War Relief', een benefietconcert ter ondersteuning van bondgenoot Rusland, wilde hij niet zomaar een concert geven. Dit was zijn kans om een statement te maken. Al jaren liep hij rond met het idee voor de opera Boola, 'een symfonische saga over het Afrikaanse ras'. Er was echter geen producer die het aandurfde dit stuk op de planken te brengen. Nu de opbrengsten voor het goede doel waren en de aanwezigen met hun gedachten toch al bij de verdelging van een racistisch regime zaten, zag Ellington zijn kans schoon. Maar alweer moest hij bakzeil halen. Op last van de organisatoren schrapte hij nagenoeg alle teksten en vormde hij zijn opera om tot de suite Black, Brown and Beige. Wie de geschiedenis van de zwarte Amerikanen niet in de muziek wilde horen, werd er op die manier ook niet meer door de tekst aan herinnerd. Slechts een paar kilometer verderop, in de jazzkelders van Harlem, werkte een nieuwe generatie muzikanten ondertussen aan een nieuwe jazztaal die ook zonder woorden begrepen kon worden. Trompettist Dizzy Gillespie, saxofonist Charlie Parker, de pianisten Thelonious Monk en Bud Powell en drummer Max Roach vonden dat de jazz veel te gezapig was geworden. De blanke elite amuseerde zich met de warme sound van de bigbands, terwijl de Afro-Amerikanen nog altijd in het niemandsland van James Reese Europe verkeerden. Het zuiden was nog altijd gesegregeerd. De werkloosheid onder zwarte jongeren bereikte een schrikbarend niveau. Het enige verschil was dat ze niet meer hoefden te smeken of ze naar de oorlog mochten gaan: Uncle Sam hielp ze tegenwoordig maar wat graag aan een uniform. Daar was voor deze jongeren geen denken aan. Ze bedankten ervoor te gaan vechten in een oorlog die hun niet aanging. Dizzy Gillespie hield de rekruteringsambtenaar zelfs voor dat het geen goed idee was om hem een geweer te geven. 'De blanke man' zat volgens hem 'tot aan de knie' in zijn 'reet'. Hij kon niet garanderen dat hij zijn wapen niet op zijn onderdrukker zou richten. Het was die woede die Gillespie en zijn vrienden in de muziek wilden laten horen. En dit keer was het wel een exclusief Afro-Amerikaanse aangelegenheid. In de beslotenheid van hun eigen gemeenschap begonnen ze de jazz tijdens de oorlog zo te herformuleren dat slechts weinigen hen nog konden volgen. Hun 'bebop' werd almaar sneller, zodat alleen de echte jazzmannen zich nog met de muziek konden bemoeien. Wie de razendsnelle loopjes niet kon bijbenen of wie geen gevatte interventie klaar had op het moment dat hem in het akoestische geweld plots vier maten ter beschikking werden gesteld om een punt te maken, was blijkbaar niet genoeg doordrongen van de noodzaak om nu eindelijk eens hun kant van het verhaal te laten horen. De cultus van de virtuositeit was niet in de eerste plaats bedoeld om de muzikant als genie neer te zetten (al was het wel een intellectueel statement), maar om de jazz als zuivere vorm van zwarte expressie te heroveren op de muziekindustrie en de talloze slechte kopieën die de markt overspoelden. Wie nu nog iets wilde zeggen, moest een native speaker van de nieuwe taal zijn. Na de oorlog wisten heel wat jongeren hun ouders en leraren de kast op te jagen met hun collectie bebopplaten. Boze muziek voor angry young people. Maar de inhoud van het protest werd al snel diffuus. Zeker in Europa stoffeerde de jonge generatie er graag haar eigen opstand tegen de vastgeroeste principes van de voorgaande mee. Daar kwam in de jaren zestig, met de opkomst van burgerrechtenactivisten als Martin Luther King jr. en Malcolm X, verandering in. Zij dreven de burgerrechtenstrijd naar het kookpunt, en vonden in de jazz een handlanger. Voor veel muzikanten was de maat vol. In 1957 was bassist Charles Mingus zo kwaad geworden op Orval Faubus - de gouverneur van Arkansas, die negen zwarte kinderen de toegang tot de Little Rock High School had ontzegd - dat hij uit protest Fables of Faubus schreef. Zijn label, het statige Columbia Records, verbood hem in 1959 om de bijbehorende tekst op te nemen. Een jaar later deed Mingus het tóch, bij een ander platenhuis. Meteen werd duidelijk waarom ze bij Columbia klamme handen hadden gekregen. 'Why is he so sick and ridiculous?' zingt Mingus, doelend op Faubus. Waarop drummer Danny Richmond: 'He won't permit integrated schools.' In het chaotische geschreeuw dat volgt, klinkt het: 'Then he's a fool! Boo! Nazi fascist supremists!' En even later: 'Boo! Klu Klux Klan (with your Jim Crow plan).'Op het album We Insist! (1960) van Max Roach was de stemming zo mogelijk nog bozer. Op de hoesfoto zitten de bandleden nadrukkelijk aan de toonbank van een diner, wat in het zuiden verboden was. De ondertitel - Max Roach's Freedom Now Suite - verwees rechtstreeks naar de steeds luider wordende eisen van de burgerrechtenbeweging. De teksten van de rauwe suite laten geen twijfel bestaan: het moet uit zijn met de slavernij. 'Pater oller (patroller) bring you back,' zingt Roach' vrouw Abbey Lincoln in Driva' Man, 'makes you sorry you is black.' Roach was er niet opuit om zijn publiek te behagen, al kijkt hij in de tekst van Freedom Day alvast uit naar het onvermijdelijke moment van overwinning: Freedom Day, it's Freedom Day. Free to vote and earn my pay.Het algemene gevoel was dat er iets moest gebeuren, en wel nú. Maar waar die boosheid bij Roach en later bij freejazzsaxofonisten zoals Archie Shepp heel schrille vormen kon aannemen, werd ze soms ook met humor gebracht. Tijdens het Monterey Jazz Festival in september 1963 keek het publiek verrast op toen zanger Jon Hendricks op het podium verscheen en trots meedeelde dat men getuige zou zijn van de première van het officiële campagnelied van de 'Dizzy Gillespie Campaign for President'. Die campagne was een paar maanden eerder half voor de grap ontstaan. Gillespies impresariaat had bij wijze van promotiestunt buttons, T-shirts en truien laten maken met 'Vote Dizzy!' erop. Nadat Martin Luther King op 28 augustus in Washington zijn beroemde 'I Have a Dream'-speech had gegeven, was ook Gillespie ervan doordrongen geraakt dat het nu of nooit was. Hij bedacht zich dat hij met de campagne niet alleen zichzelf in de kijker kon zetten, maar dat ze ook een ideaal instrument was om aandacht te vragen voor het meest prangende vraagstuk van het moment. Hij besloot een echte campagne te lanceren, compleet met campagnelied. Terwijl Gillespie in duizelingwekkende vaart zijn bebopklassieker Salt Peanuts inzette, zong Hendricks: 'You want a good president who's willing to run?' Waarop de band: 'Vote Dizzy, vote Dizzy!' Hendricks: 'You wanna make the government a barrel of fun?' Antwoord: 'Vote Dizzy, vote Dizzy!'Het bleef niet bij het strijdlied. In de maanden die daarop volgden, voerde Gillespie serieus campagne. En ook wat minder serieus. Sommige van zijn voorstellen waren duidelijk bedoeld om te provoceren. Zo stelde hij voor het Witte Huis een ander kleurtje te geven, of het voortaan simpelweg House of Blues te noemen. Zijn kabinet zou grotendeels uit zwarte muzikanten bestaan. Charles Mingus had hij op het oog als minister van Vrede. Duke Ellington zou als minister van Binnenlandse Zaken worden aangesteld, Louis Armstrong was de uitgelezen kandidaat voor Landbouw en Ella Fitzgerald voor Gezondheidszorg, Onderwijs en Welzijn. Maar de mooiste baan ging naar 'de Rabbi van de Moderne Jazz', Thelonious Monk, die geboekt zou worden voor een 'vier jaar durende tournee als Rondreizend Gevolmachtigd Ambassadeur'. Elk persbericht en elk interview leverde een lach-salvo op. Maar elk voorstel van de Dizzy-for-Presidentcampagne legde ook de vinger op de wonde. Honderd jaar na de eerste jazzopname is er veel veranderd. En ook weer niet. Na de eerste zwarte president is het Witte Huis witter dan ooit. Overal in de Verenigde Staten worden er Voter ID Laws ingevoerd, die het voor de zwakkeren in de samenleving - veelal Afro-Amerikanen en latino's - moeilijker maken om te stemmen. President Donald Trump legde bij de lancering van Black History Month 2017 een schaamteloos gebrek aan kennis van de zwarte geschiedenis aan de dag. Voorlopig heeft de jazz nog niet echt een antwoord paraat. Trompettist Wynton Marsalis, een van de meest prominente bewakers van het jazzerfgoed, verraste vriend en vijand met de mededeling dat hij een uitnodiging om op de inauguratie van Trump te komen spelen zou accepteren. 'Als een proces een resultaat geeft waar je het echt niet mee eens bent, dan is dat het ideale moment om achter het proces te gaan staan.' Hij was de strijd voor burgerrechten niet vergeten máár, zo redeneerde hij: 'Deelname (aan het democratische proces, nvdr.) is de manier om alle offers van onze voorouders te eerbiedigen en om de wereld te creëren die we aan onze nakomelingen zouden willen nalaten.' Er waren in de jazzwereld niet veel mensen die Marsalis' redenering volgden. Op het moment dat Trump op 20 januari in Washington de eed aflegde, begonnen zich in New Orleans, op de plek waar het ooit allemaal begonnen was, toch een paar honderd mensen te roeren. Ze trokken door de straten in een authentieke second line parade. De rouwenden hadden geen stadgenoot te betreuren. Ze droegen een replica van het Vrijheidsbeeld met zich mee. 'Dit is de Jazz Funeral of Lady Liberty', verduidelijkte een van de initiatiefnemers, terwijl de jazzband de stoet aanvuurde.