De gouden beer van Berlijn is vanaf deze week onder ons. Michael Winterbottoms vluchtelingenepos ‘In this World’ is een staaltje pure cinéma d’urgence, gefilmd in Rosetta-stijl. Met realiteit en fictie wordt een dekselse kunstgreep uitgehaald.

IN THIS WORLD Vanaf 26/11 in de bioscoop

Veel tijd om met zijn gouden beer te spelen, heeft Michael Winterbottom niet gehad. Een half jaar na Berlijn moest Code 46, zijn volgende film, klaar zijn voor de competitie in Venetië. Dat lukte maar nipt, of net niet, want noch beeld, noch geluid stonden op punt. ‘Het was een complete ramp’, zegt Michael Winterbottom in zijn thuisbasis Revolution Films in Londen. ‘We kregen het voorlopige geluid niet synchroon met het beeld. En tijdens de officiële vertoning brak de film in het midden en lag de projectie een half uur stil. Alles wat verkeerd kon gaan, ging verkeerd. De definitieve versie is pas vorige week voor de eerste keer vertoond.’ Intussen wordt bij Revolution Films volop gesleuteld aan een nieuw project, dat zich in Antarctica moet afspelen. ‘Maar zover zijn we nog niet’, vertelt Winterbottom. ‘We proberen een aantal dingen uit, we willen voelen of het idee standhoudt.’ Het eerder aangekondigde project Freedomland, met Morgan Freeman en Julianne Moore in de hoofd- rollen, ligt intussen in de prullenmand.

Een groter contrast tussen het gestileerde sciencefictionsprookje Code 46 en de rauwe realiteit van de vluchteling onderweg tussen Peshawar en Londen in In this World kun je moeilijk verzinnen. ‘Als filmmaker interesseer ik mij in de relatie tussen het individu en de samenleving. Ik heb een hekel aan films die zich afspelen in een artificiële omgeving.’

Die maatschappelijke interesse van Winterbottom vertaalt zich in een meer dan neutrale aandacht voor diegenen die op het feest worden vergeten. In Code 46 zijn dat de mensen zonder paspoort, in In this World zijn het de Afghaanse vluchtelingen, die geen papieren hebben en nergens welkom zijn, zelfs niet in hun eigen vluchtelingenkamp.

‘Er heerst in Groot-Brittannië een grote vijandigheid tegenover alle soorten immigranten, zeker sinds de laatste algemene verkiezingen. Daar wil ik tegen reageren. De verslagen over mensen die de overtocht hebben gemaakt en het drama van de 58 dode Chinese migranten in een container in Dover raken mij heel diep. Die verontwaardiging was de eerste aanzet voor deze film.’

Heel bijzonder aan In this World is de merkwaardige interactie die de cineast heeft tot stand gebracht tussen werkelijkheid en fictie. Hij rekruteerde zijn twee Afghaanse vluchtelingen in en rond de kampen van Peshawar in Pakistan. Vervolgens maakte hij samen met hen de reis naar Londen. Het jongste personage, Jamal, heeft de reis twee maanden na de opnames nog eens in het echt overgedaan. Ook die informatie heeft Winterbottom aan de film toegevoegd. Net voor de eindgeneriek lees je dat Jamal asiel heeft aangevraagd, dat die in augustus 2002 is afgewezen, maar dat hij in Groot-Brittannië mag blijven omdat hij nog geen achttien is. De dag van zijn achttiende verjaardag moet hij het land verlaten. ‘We hebben nog geregeld contact. Hij leeft momenteel bij een pleeggezin in Zuid-Lon- den. Officieel nog tot 2005, want pas dan wordt hij achttien’, vertelt Winterbottom.

Had je een vermoeden van de complexiteit van die tochten voor je aan deze film begon?

Michael Winterbottom: Alles is begonnen bij het lezen van verslagen van die reizen. Toen Tony Grisoni (de scenarist, em) en ikzelf beslist hadden hier op door te gaan, hebben we een heleboel vluchtelingen ontmoet. Tony is dan naar Pakistan getrokken en heeft daar het kamp van Shamshatoo bezocht. Gaandeweg verzamelden we steeds meer verhalen. Maar het zwaartepunt van de research was de beslissing om zelf de reis te maken. In oktober 2001, amper een maand na 11 september, vlogen we naar Peshawar. Het regende op dat moment al bommen op Afghanistan. Van tevoren konden we ons niets concreets voorstellen bij Peshawar. We wisten dat er een miljoen vluchtelingen samen zaten. We zijn dan over het land gereisd van Peshawar naar Iran tot in Istanbul. Tijdens die reis is de belangrijkste research gebeurd: het zoeken van de plaatsen waar we zouden filmen, en het leggen van contacten met de mensen die ons onderweg zouden helpen. We hebben er ook mensen ontmoet die later personages in de film zouden worden.

Wat een erg ongewone manier is om een film te concipiëren. Je beleeft eerst wat je nadien gaat verfilmen.

Winterbottom: In zekere zin werken films altijd een beetje zo. Van zodra je beslist hebt dat je de film gaat maken, moet je locaties zoeken, mensen die in de film zullen meespelen. Het grote verschil is dat we hier alleen wisten dat het in Pe- shawar zou beginnen en in Londen zou eindigen, dat het om twee mensen zou gaan en dat een van hen het zou halen en de andere niet.

Kon je aan Jamal en Enayatullah uitleggen welk soort film dit moest worden?

Winterbottom: Van Enayatullah ben ik vrij zeker dat hij geen flauw benul had wat er gaande was. Het kwam er vooral op aan dat zowel Enayatullah als Jamal ons genoeg moesten kunnen vertrouwen om ons te volgen op onze reis. Jamal was geboren in een vluchtelingenkamp in Peshawar en Enayatullah was er toegekomen toen hij tien of elf was. Voor hen was het meest problematische of ze veilig zouden zijn op reis én of ze terug zouden geraken. Het moeilijkst was het papierwerk, vooral dan de papieren om hen terug naar Pakistan te krijgen. Als vluchteling hebben ze namelijk geen recht om in Pakistan te zijn. Van zodra ze weg zijn, kan de Pakistaanse regering doodleuk zeggen: ‘Goed, jullie zitten nu in Groot-Brittannië, waarom zouden wij jullie terugnemen?’

Als je ziet uit hoeveel etappes de reis bestaat, dan kun je je bijna niet inbeelden dat heel dat traject door een persoon of organisatie wordt gecoördineerd.

Winterbottom: Dat fascineerde mij ook toen ik de vluchtelingenverslagen las: dat complexe netwerk van mensen dat ervoor moest zorgen dat iemand van Peshawar in Londen terechtkomt. Als je het van dichterbij bekijkt, dan is het toch eenvoudiger dan je zou denken. We hebben in Peshawar met veel mensen gepraat en het systeem is als volgt: je deponeert een som geld bij een derde partij, in de praktijk vaak een geldwisselaar. Dat hebben we ook in de film gebruikt. Die derde partij houdt het geld bij. De mensensmokkelaar is nu verplicht je op je bestemming af te leveren. In het geval van Jamal en Enayatullah, krijgt de mensensmokkelaar pas zijn geld als ze in Londen toekomen. Welk netwerk daarachter steekt, hangt af van geval tot geval. Heel vaak heb je een Afghaan in Istanbul en Iran, maar er bestaan ook andere soorten afspraken. Soms reizen er mensen mee. Soms reizen vluchtelingen alleen. Maar het fundament van de constructie is vertrouwen.

Op een bepaald moment hadden we in Peshawar dringend geld nodig. Via het reguliere banksysteem ging het veel te lang duren om geld vanuit Londen in Peshawar te krijgen. De beste manier bleek uiteindelijk het geld in Londen cash af te leveren bij een Afghaans bedrijfje van minitaxi’s. We konden dan meteen terecht op de markt in Peshawar waar wij het geld afhaalden bij een Afghaanse geldwisselaar. Het systeem is heel efficiënt.

Je speelt in deze film voortdurend met de verwarring tussen feit en fictie. Is dat louter spel of is dat ook een statement?

Winterbottom: Die ambiguïteit hangt voor een groot deel samen met de aard van het onderwerp. Het zou niet mogelijk zijn een echte documentaire te maken waarin je samen met twee vluchtelingen op reis gaat. Het is nu eenmaal een illegale onderneming en op zo’n tocht een filmploeg meenemen zou de kans op succes hypothekeren. Tegelijk wilde ik ook iets laten aanvoelen van de tragedies die in de mensensmokkel kunnen voorkomen. Het spreekt voor zich dat je geen twintig mensen kunt doden om dat uit te beelden. Er is dus een noodzakelijk element van fictie in deze film. Wanneer de vluchtelingen omkomen in de container, weet je dat dit fictie is. Aan de hand van de twee concrete mensen kunnen de kijkers zich in de situatie van de miljoenen andere vluchtelingen verplaatsen. Onvermijdelijk zit je dus in een reële context. Terwijl je tegelijk twee individuen hebt die in wezen fictieve per- sonages zijn. Als regisseur afkomstig uit Londen, kon ik hen onmogelijk vertellen wat ze moesten zeggen, hoe ze zich moesten voelen. Ik heb geen inzicht in de geest van een Afghaanse vluchteling. Ik heb hen zo voorbereid: ‘kijk, wij zullen voor jullie een reis organiseren, wij zorgen voor de omkadering ervan, en jullie reageren er gewoon op zoals jullie dat in gewone omstandigheden zouden doen.’

De structuur van de film is die van een reisgids: dan neem je de trein, dan de bus, dan ga je naar hier, dan ga je naar daar.

Winterbottom: Ik heb altijd van roadmovies gehouden. Die hebben een relatief ondramatische structuur, ze zijn lineair. De meeste, niet allemaal, onderzoeken de verhouding van het individu met zijn omgeving. Ze hebben doorgaans ook metaforische neigingen. De situatie waarin je je bevindt, heeft niet alleen betrekking op die concrete reis, maar dient als aanleiding om na te denken over mensen, gebeurtenissen, de wereld in zijn geheel. In deze film beperken we ons tot de reis zelf. Het verhaal van de film is de reis.

Hoe moeilijk was het om dat realisme realistisch te krijgen?

Winterbottom: We hadden een kleine filmploeg – een cameraman en een geluidsman – en daarmee konden we relatief discreet te werk gaan. We waren niet onzichtbaar, maar we zagen er ook niet bedreigender uit dan de doorsnee toerist met zijn homevideocamera. Op die manier konden we op vele plaatsen filmen zonder lastiggevallen te worden. We filmden aan de grenzen, aan de checkpoints, in markten, vluchtelingenkampen. We hebben enorm veel materiaal gedraaid, zo’n tweehonderd uren. Nadien kwam het er op aan die reis op de echte reis te doen gelijken. Realiseer je dat zulke tocht gewoonlijk vrij saai is: er gebeurt werkelijk niets als je een paar duizend kilometer door de woestijn rijdt. De vraag is hoe je dat aan de bioscoopganger duidelijk maakt zonder hem in slaap te wiegen.

Als je jouw film vergelijkt met een aantal Iraanse over hetzelfde onderwerp, zoals ‘Kandahar’, ‘A Time for Drunken Horses’ en ‘Blackboards’, dan valt vooral het verschil op in ritme en stijl. De Iraanse films evolueren langzaam, terwijl in jouw film alles snel gaat en de werkelijkheid heel chaotisch in beeld gebracht wordt.

Winterbottom: Toen we met vluchtelingen die de reis hadden meegemaakt begonnen te praten, viel op hoe weinig inzicht ze hadden in wat er precies was gebeurd. Ze voelden zich veranderd in een stuk bagage. Psychologisch is dat blijkbaar de manier om te overleven: niet te veel denken aan wat er aan de hand is, niet te hard bezig zijn met de wereld om je heen. Je hebt er toch geen enkele macht over. Toen Tony en ik de reis zelf maakten, hebben we een paar voorvallen meegemaakt, die ons hebben geholpen om die geestestoestand beter te begrijpen. Zo hebben we in de woestijn in Pakistan een heel traject gedaan in de laadruimte van een pick-up truck. Op een bepaald moment kwamen we aan een checkpoint van het leger. We moesten halt houden. Iemand begon onze bagage te doorzoeken. Er kwamen zo’n twintig soldaten toe. We wisten niet wat er aan de hand was. Vier uren hebben we vastgezeten. De man bleef maar kijken naar al de spullen en gadgets in Tony’s bagage. Ik zei aan Tony: ‘In godsnaam, geef hem iets, geef hem die pen!’ Tony deed het. Pas dan mochten we vertrekken, maar werden we nog gedurende twee uur geëscorteerd door die twintig soldaten. We hadden geen enkel idee of we nu gearresteerd waren, of dat ze ons wilden beschermen. Pas bij het volgende checkpoint konden we alleen verder. Dat gevoel van passief toekijken, geen enkele greep hebben op je lot, dat leek ons ook de manier waarop Jamal en Enayatullah de reis moeten hebben ervaren.

De muziek van Dario Marianelli verbaasde me. Enerzijds creëer je een zekere afstand tegenover de gebeurtenissen en de personages, anderzijds richt de muziek zich heel nadrukkelijk tot de emoties.

Winterbottom: Ik wil dat de muziek iets anders vertelt dan de beelden. De muziek dient niet om de emotie in de scènes te versterken. Ze moet iets nieuws toevoegen. Niet eender wat natuurlijk: de spanning met de inhoud van de scène moet productief zijn. Jamal en Enayatullah kennen elkaar goed en vertellen daarom niet veel over zichzelf. Daardoor zijn de klassieke dramatische trucjes waardoor het publiek in staat wordt gesteld de personages te begrijpen, niet beschikbaar. Omdat de film observerend is, gebruik ik de muziek om via een andere invalshoek toegang te geven tot de emoties van personages. Muziek als ersatz voor dialoog. Bovendien geeft de muziek ritme aan de reis.

Je hebt de landkaarten en de stem later toegevoegd.

Winterbottom: Ja, oorspronkelijk was het vertrekpunt van de film de intieme relatie van de twee reisgezellen: twee mensen die samen vastzitten in een vrachtwagen. Dat tegen de achtergrond van de tienduizenden mensen die elk jaar naar Europa willen komen en de veertien miljoen vluchtelingen over heel de wereld. Wanneer de twee bijvoorbeeld toekomen in de container in Italië, zou er een tekst in beeld verschijnen waarop staat dat in diezelfde maand 3000 mensen aan diezelfde kust aanspoelden. En dat de Italiaanse minister Umberto Bossi zei dat het de taak was van de Italiaanse marine om al die schepen tot zinken te brengen. Dat was de politieke respons in Europa op de aankomst van Jamal en Enayatullah in Italië. We wilden aanvankelijk heen en weer bewegen tussen het intieme verhaal enerzijds en de feiten en cijfers van het bredere verhaal anderzijds. Maar omdat we ook bang waren dat mensen dat te vervreemdend en te Brechtiaans zouden vinden, hebben we dat uitgangspunt vereenvoudigd. In het begin van de film hebben we even die voice-over gebruikt om te vertellen waar je terecht bent gekomen. Ze geeft mondjesmaat informatie over de achtergrond en de context van Jamal en Enayatullah, en voorts dienen de teksten gewoon om duidelijk te maken waar je je bevindt in het verhaal.

In deze film toon je een probleem, heb je er ook een oplossing voor?

Winterbottom: Misschien lijkt dit erg idealistisch en optimistisch, maar op lange termijn is de oplossing evident. We leven in een geglobaliseerde wereld, waar je binnen de 24 uur op eender welke plek kunt geraken. Dat vinden wij in Europa vanzelfsprekend, en tegelijk zeggen we tegen alle niet-Europeanen dat zij dat niet mogen doen. Onze mobiele telefoon werkt ook in Peshawar, er is daar evenzeer satelliettelevisie. Maar het grote probleem is natuurlijk de ongelijkheid: in Pakistan en Afghanistan verdienen mensen maar een fractie van wat men in het westen binnenrijft, en ze hebben geen van de privileges en rechten die wij hier hebben. Zolang je ongelijkheid in welvaart hebt in een wereld die één wereld is geworden, zullen alle Jamals en Enayatullahs altijd naar Europa willen komen.

Door Erik Martens

Dat gevoel van passief toekijken, geen enkele greep hebben op je lot, dat leek ons ook de manier waarop Jamal en Enayatullah de reis moeten hebben ervaren.