'AN EVENING WITH LEIBER & STOLLER'
...

'AN EVENING WITH LEIBER & STOLLER'16/10 Theaterzaal Vooruit, Gent. Zoals zoveel complementaire songschrijversduo's met een vruchtbare productie - denk aan Lennon/McCartney (The Beatles) of Marr/Morrissey (The Smiths) - zijn Jerry Leiber en Mike Stoller au fond twee tegenpolen. Ze botsen geregeld frontaal, en wellicht schuilt net in de spanning die daardoor vrijkomt hun grote kracht. Toonde Stoller zich van bij de start een bedreven jazzpianist die het componeren heel ernstig nam, dan was Leiber eerder een streetwise autodidact. Wanneer de twee een interview geven, steken ze voortdurend de draak met elkaar. Ter illustratie: een conversatie. Even de context schetsen: in 1952 hadden Leiber & Stoller een repetitie bijgewoond van Johnny Otis' r&b-revue, waar de voluptueuze zangeres Willie Mae Thornton hen van de sokken blies. Ze moésten een nummer voor haar pennen. In acht minuten was de klus geklaard. Over de geboorte van die song, Hound Dog, vertellen ze het volgende: Leiber: Op weg naar Mikes huis zetten we 90 procent van de song op papier. Stoller: Correctie: híj schreef het, want ik moest m'n handen aan het stuur houden. Op elkaar vitten, zijn ze mettertijd als de normaalste zaak van de wereld gaan beschouwen. Leiber: We kibbelen zo'n 40 keer per dag. We had the longest running argument in the music industry. Stoller: Toch zijn we altijd vrienden gebleven. We maken ruzie over melodieën: moet deze omhoog of omlaag gaan? Of over woorden: moet daar nu 'and', 'but' of 'cos' staan? Leiber: En of er nu vinaigrette dan wel mayonaise bij de tonijn moet. En toch is het alsof Leiber & Stoller voor elkaar bestemd waren. Allebei werden ze in 1933 geboren, zijn ze van joodse afkomst en groeiden ze op in een arbeidersmilieu, waar ze blootgesteld werden aan de zwarte cultuur. Hun beide families belandden bovendien gelijktijdig in Los Angeles - in 1950, om precies te zijn. Algauw vernam aspirant-tekstschrijver Jerry Leiber van een gezamenlijke vriend dat Mike Stoller een funky pianist was. Toen hij hem opbelde met het voorstel een team te vormen, reageerde Stoller eerst weigerachtig, wegens Leibers manco aan academische achtergrond. Jerry gaf echter niet op: iets later stond hij aan Mikes deur met z'n notitieboekje in de hand. Stoller zag de teksten met veel herhalingen, riep verrukt uit: 'Dit is verdorie blues', en holde naar z'n piano om hun eerste liedje ter wereld te helpen. Over blues gesproken: toen de heren Hound Dog aan Willie Mae Thornton presenteerden, vond de zwarte zangeres daar de vocale stijl van Frank Sinatra's In The Wee Small Hours Of The Morning bij passen. 'Ik vertelde haar dat het zo niet hoorde', herinnert Leiber zich. ' Hey bleekscheet, je hoeft mij niet te dicteren hoe ik de blues moet zingen, was haar kordate repliek.' En dus huilde en jammerde Thornton zich eigenwijs door het nummer. Achteraf eigende Johnny Otis, als bandleider, zich de credits toe. 'Dat was geen ongewone praktijk in die tijd,' weet Stoller, 'maar we tekenden verzet aan. We maakten duidelijk dat we niet met ons lieten sollen.' Op geen enkel moment voelden ze zich geïntimideerd door de zwarte artiesten voor wie ze in die beginperiode werkten. 'Dat komt omdat we ervan overtuigd waren dat we zelf zwart waren', licht Stoller toe. 'Meer nog, we hadden vaak discussies over wie van ons nu het meest zwart was.' Een zekere Elvis Presley coverde Hound Dog, al baseerde hij zich daarbij op de parodieversie van Las Vegas-act Freddie Bell & The Bellboys. Dat Elvis de tekst veranderd had, konden Leiber & Stoller maar matig appreciëren. Op de koop toe vonden ze zijn uitvoering 'te snel en te blank'. Na zeven miljoen verkochte exemplaren konden ze zich er uiteraard wél mee verzoenen. Toen de songschrijverstandem gepolst werd om songs te leveren voor de derde Elvis-film Jailhouse Rock, hadden ze hun reserves. Ze zagen die Elvis als een countryartiest en een idiot savant. Wanneer ze in de studio met de opkomende ster aan de praat geraakten, werden de twee verrast door zijn gedegen kennis van rhythm & blues. Niet alleen beschikte hij over een genuanceerde visie; al snel waren Leiber & Stoller ook gecharmeerd door zijn werkethiek. Toen één van Elvis' begeleiders, Bill Black, bij de opname van (You're So Square) Baby I Don't Care voor het eerst een elektrische basgitaar moest beroeren, slaagde de arme man er maar niet in de intro goed te krijgen. Hij was op den duur zo gefrustreerd dat hij vol walging het instrument wegsmeet en naar buiten stoof. Tot ieders verbazing pakte Elvis koudweg de bas vast en speelde hij zelf het loopje in. De componistentweespan zou vier jaar - van 1956 tot 1960 - met veel plezier Elvis ten dienste staan. Het contact met Elvis' manager Colonel Parker verliep vaak een pak stroever. 'Wat een belachelijke naam trouwens', lacht Leiber. 'Als hij een kolonel was, dan was ik een balletdanser.' Een kortsluiting was onvermijdelijk. Toen Leiber in 1960 een longontsteking kreeg, moest hij negen dagen in het ziekenhuis blijven. Terug thuis vond hij zo'n 20 telegrammen. 'De boodschap was duidelijk: Elvis wilde dat we meteen naar L.A. vlogen', herinnert Leiber zich. 'Hij zat in de studio en wou ons erbij hebben. Ik belde Colonel Parker meteen om te zeggen dat dat niet kon: ik had rust nodig. This is important business, zei Parker, en Mike moet ook meteen komen. Hij vergat even dat je Mike niets kan opdragen, je moet het hem altijd beleefd vragen. Ik zei hem dat het uitgesloten was - ik kon op dat moment niet reizen. Ik stuur je de contracten hoe dan ook, besloot Parker. Maar hij zond ons enkel de pagina's waarop we verondersteld waren te ondertekenen. De bladen waarin de overeenkomst gestipuleerd stond, ontbraken. Toen ik hem om uitleg vroeg, antwoordde Parker: Teken dat nu gewoon, de rest vullen we later wel in. Dat was voor ons het einde van de Elvis-episode.' Tijd voor een volgende historische zet. Voor The Coasters penden Leiber & Stoller verhalende, komische songs neer, al zat onder de humor aardig wat commentaar op de Amerikaanse cultuur verscholen - zo was Yakety Yak de allereerste song die de generatiekloof bezong. De r&b- groep sloeg ermee een brug naar het rockpubliek. 'De kijk van een blanke kid op wat een zwarte denkt over de blanke maatschappij', zo verwoordde Leiber ooit het idee achter die liedjes. The Drifters stopten Leiber & Stoller dan weer de hits SaveThe Last Dance For Me en On Broadway toe. Op dat laatste speelde de piepjonge Phil Spector een gitaarsolo. Hoeft het gezegd dat die z'n ogen en oren de kost gaf en hier de inspiratie vond voor zijn latere wall of sound? Het waren immers Leiber & Stoller die de soul een nieuwe impuls gaven door het rijkelijke gebruik van latin percussie en strijkers. Vice-voorzitter van Atlantic Jerry Wrexler was aanvankelijk in alle staten toen hij het symfonische There Goes My Baby hoorde dat het duo voor ex-Drifters frontman Ben E. King had gepend. Toen de single de roos trof, draaide hij uiteraard helemaal bij. De solocarrière van King werd pas helemaal gelanceerd met Stand By Me. 'Ben droeg zelf de aanzet tot een gospelsong aan', verklapte Leiber vijf jaar geleden aan Mojo. Toen Stoller de baslijn verzon waarmee Stand By Me opent, transformeerde het van een eenvoudig liedje naar een universele hymne. De laatste decennia bleven nieuwe Leiber & Stoller- klassiekers uit. De muziekindustrie is hen te veel een afstandelijke bizz geworden. Toch kan hiphop hen wel bekoren. 'Ik was behoorlijk onder de indruk van de eerste rapplaat die ik hoorde: The Message van Grandmaster Flash', geeft Stoller toe. 'Dat was origineel, rauw en scherp. Daarna is het genre verwaterd. Ik hoor vooral een stuitend gebrek aan melodie.' Voor Eminem heeft hij respect, maar een ster van het kaliber Elvis maken ze niet meer. In 1995 lieten Leiber & Stoller nog van zich spreken met Smokey Joe's Cafe, een theaterproductie met hun bekendste liedjes. 'Dat het vijf jaar op Broadway liep, overtrof m'n stoutste verwachtingen', verklaart Stoller. 'Zo ging het altijd: eigenlijk hadden we nooit verwacht dat onze liedjes lang zouden overleven. Toen we in de fifties succes kregen, redeneerden we: dit is omdat we nu en vogue zijn. We gingen ervan uit dat iedereen ons na zes maanden weer vergeten zou zijn.' DOOR PETER VAN DYCK