De documentaire is weer in. Alleen weet niemand nog wat precies moet worden verstaan onder het woord ‘documentaire’, en verwordt de waarheid steeds meer tot een spel van durven of doen. Of tot een fictiefilm.

NU IN DE BIOSCOOP

VANAF 15/9 IN DE BIOSCOOP

VANAF 29/9 IN DE BIOSCOOP

VANAF 24/11 IN DE BIOSCOOP

Het was misschien verbeelding en geen weergave van de werkelijkheid, maar bij het begin van dit millennium zag het ernaar uit dat we de documentaire cinema zouden moeten begraven. Commercieel niet exploiteerbaar, luidde de diagnose. Fout, dus. Uitgerekend Michael Moore, die enkele jaren terug het eerste seizoen van The Awful Truth eindigde met de boodschap dat hij niet wist of hij nog geld zou vinden om een tweede seizoen te maken, doet het genre uit de doden herrijzen. Bowling for Columbine en Fahrenheit 9/11, samen met de controverse, de Oscar en de Palm, hebben het westerse filmoog wakker geschud. Die vernieuwde aandacht maakt echter ook duidelijk dat ‘de documentaire’ nauwelijks nog voldoet aan onze alledaagse vooronderstellingen over ‘de documentaire’.

Niets nieuws onder de zon. Al vrij vroeg ontstond er een vreemde consensus over wat een documentaire eigenlijk is. ‘Documentair’ als adjectief slaat op alles wat bestaat uit, te maken heeft met, of gebaseerd is op ‘documenten’, officiële bewijsstukken of andere vormen van informatie met dezelfde overtuigingskracht en geldigheid. Dat er iemand of iets moet zijn waardoor die kracht aan die stukken wordt toegekend, wordt wel eens vergeten. Vanuit dit oogpunt zou je ‘documentair’ kunnen omschrijven als datgene wat feiten objectief presenteert, zonder dat er een opinie of een persoonlijk idee wordt uitgedrukt, en zonder dat er fictief materiaal aan wordt bijgevoegd. Specifiek gaat het dan om een film of tv-programma dat een politiek, sociaal of historisch onderwerp op een feitelijke en informatieve manier presenteert en daarbij vaak gebruik maakt van een uiteenzettende voice-over, authentieke nieuwsopnamen of interviews met betrokkenen, ooggetuigen, commentatoren, enzovoort.

Neem nu even Fahrenheit. De controverse mag dan wel belangrijk genoeg zijn om Amerika en de wereld in twee kampen te splijten (pro of contra Bush en zijn oorlog), het is vooral de manier waarop Moore met zijn film brandhout maakt van ons idee van wat een docu behoort te zijn die het vuurwerk echt doet knetteren. Hoezo?

Het bewegende beeld, de cinema is een jonge uitvinding. Veel kan er niet zijn veranderd sinds de broers Lumière en George Méliès in de pioniersdagen het medium zijn meest fundamentele splitsing oplegden: die van werkelijkheid en verbeelding, fictie en non-fictie. De eersten draaiden hun eerste meters film met La sortie du personnel des usines Lumière in Lyon-Monplaisir op 19 maart 1895. Ze plakten die in datzelfde jaar aan enkele andere sequenties die de eerste mise-en-scène lieten zien (Le Jardinier et le Petit Espiègle, waarvan ze drie ‘remakes’ draaiden onder de naam L’Arroseur Arrosé). Op dat moment had iedereen al moeten begrijpen dat de werkelijkheid op film niet zomaar ‘bestaat’. Ze wordt namelijk in stukken – shots met verschillende hoek – gehakt en aan elkaar geplakt in een bepaalde volgorde die de keuze van de plakker, dus van een noodzakelijk subjectieve geest, weerspiegelt. De werkelijkheid is geen gegeven, de objectiviteit in het weergeven van die werkelijkheid al evenmin. Onder de amper vijfendertig toeschouwers van de eerste publieke voorstelling op 28 december 1895 – in een biljartzaaltje in de kelder van een café – bevond zich een man die dat onmiddellijk doorzag. George Méliès. Hij moest en zou die uitvinding, de cinématographe, hebben. Want je hoefde die niet noodzakelijk te gebruiken om dat weer te geven wat je elke seconde kon zien. Neen, je kunt er alles mee doen wat je geest zich maar kan voorstellen. Toveren! In zijn films gaf hij later evengoed zijn verbeelding weer als de werkelijkheid.

Al van bij die prille geboortedagen van de film heerst in de cinema echter een groot misverstand rond werkelijkheid en verbeelding, en alle afgeleiden. In 1897 vulden de Lumières hun montage aan met opnamen van een trein die een station binnenreed (L’Arrivée d’un train à La Cyotat). Die waren zo ‘realistisch’ en de machine kwam met zo’n vaart binnendonderen dat de toeschouwers het in hun broek deden. Om een of andere reden heeft die schrik zich in ons collectieve brein geprint, want sindsdien wordt de make-believe van de cinema in bepaalde omstandigheden verondersteld een exacte weergave van de werkelijkheid te zijn. Dat is natuurlijk een volstrekt normale vooronderstelling. We doen als zoogdieren met behoorlijk minderwaardige ogen – vergeleken met een vlieg of een kreeft – voortdurend alsof onze ogen ons niet bedriegen. Breinonderzoek toont echter aan dat wat we zien verre van een ‘juiste weergave’ is van ‘de werkelijkheid’. Wat je ziet, mag je niet zomaar geloven. En zeker niet als wat je ziet tweedimensionaal op een wit doek wordt geprojecteerd. Je kijkt nooit zomaar tegen ‘de werkelijkheid’ (die op zich al niet te vertrouwen is) aan. Je maakt wel de ogen van een ander tot de jouwe om naar een al dan niet geensceneerde samenstelling te kijken van iets dat wij als werkelijkheid beschouwen. Klinkt moeilijk, maar het is nochtans simpel: in plaats van een venster op de werkelijkheid werkt film als een soort scan van het brein van de filmmaker en van jezelf.

Maar waarom blijven we dan hardnekkig in de waarde van de ‘documentaire’ geloven? Het valt toch niet te ontkennen dat ‘documentaires’ belangrijk zijn als documenten, als bewijsstukken die ons onvervalst, objectief en feitelijk informatie verschaffen over een bepaalde werkelijkheid waarvan we anders misschien nooit hadden ‘gehoord’? De bevrijdende, confronterende, kritische – nu wordt het spannend – waarde van een reportage over Boliviaanse mijnwerkers die voor megaondernemingen slavenarbeid moeten verrichten tegen een maandloon waarmee wij hier ’s zondags naar de bakker gaan, die moet toch behouden blijven? Neem nu Salvador Allende van Patricio Guzmán of Mondovino van Jonathan Nossiter. De ene volgt de levensloop van de Chileense socialistische president Allende die in 1973 door de fascistische generaal en latere dictator Pinochet met de hulp van CIA werd afgezet en vermoord. De andere is een antiglobalistische studie van de meedogenloze strijd om wereldoverwicht waarin de verschillende ‘dynastieën’ van de wijnindustrie zijn gewikkeld. Niemand kan toch de waarde van zulke blikopeners ontkennen?

Volgens de consensus bezit je meer overtuigingskracht als je een bepaalde werkelijkheid ‘voorstelt’ met een minimum aan persoonlijkheid, een maximum aan authentieke opnamen, verslagen van getuigen, en dies meer. Dat blijft echter niet meer dan een ‘voorstelling’. In cinema kan je evengoed een belangrijk punt maken en de waarde ervan zoeken met een documentaire die voortdurend je persoonlijke, zelfs artistieke keuzes etaleert. Erroll Morris, de belangrijkste vernieuwer van het ‘genre’ van de voorbije kwarteeuw, bewees dat meer dan eens. Bijvoorbeeld: de zoektocht naar waarheid heeft niets te maken met een bepaalde vorm, die de indruk wekt van ‘objectiviteit’ en meer van die blabla. Morris’ The Thin Blue Line, een wedersamenstelling van een werkelijkheid die al voorgoed als ‘feitelijk’ werd beschouwd (de moord op een politieman en de schuld van een eenzame zwerver), is een docu die er op geen enkel moment ‘uitziet’ als een docu of het vaste stramien volgt. De film heeft wel als enige de verdienste een onschuldig veroordeelde man te hebben bevrijd! Met zijn nieuwe documentaire film Fog of War over de Amerikaanse politicus Robert McNamara (briljant militair, kapitalist – hij werd de eerste baas van autofabrikant Ford die niet zelf Ford heette – en ten slotte defensieminister onder Kennedy) breekt Morris trouwens evenzeer met het ‘documentaire’ exposé, hoewel hij hier authentieke reels gebruikt. In plaats van corrigerend op te treden tegenover McNamara laat Morris dit wandelende geschiedenisboek zelf zijn gang gaan, aan de hand van een vragenlijst.

Als we eerlijk zijn, voldoet Bowling for Columbine, die de oscar voor de beste documentaire wegkaapte, niet eens aan artikel 12 van de Academy, waarin gesteld wordt dat nominaties voor de beste docu steeds films moeten betreffen die non-fictioneel zijn. Columbine steekt vol fictie, vol verbeeldingsrijke manipulatie van feitelijke elementen. De logica achter zo’n travestie van het ‘document’ is onberispelijk. Bush mag in elke nieuwsuitzending zijn (verkrachting van de) ‘werkelijkheid’ propageren, zonder dat één journalist de moeite neemt om twee minuten op het net te gaan zoeken, om dan met enige zin voor historische kritiek een correctie bij Bush’ propaganda te plaatsen. Over de werkelijkheid bestaat geen consensus. Je mag Bush Jr. ’s fanatieke volgelingen massa’s feitelijke bewijzen tonen over wereldbedrog of folteringen, het gaat hun visie niet veranderen. De realiteit is immers een geconstrueerde voorstelling die steeds wijzigt naargelang ze wordt aangevallen en vervangen door een nieuwe. (Of Moore die logica zelf volgt, is iets anders. De laatste tijd is de druk zo toegenomen dat de man kregelig reageert als men hem op zogenaamde ‘fouten’ wijst; hij zou eigenlijk beter, net zoals Bush, de discussie weigeren.)

Het is ironisch dat bepaalde neoconservatieve commentatoren zich ernstig, met goede bronnen en kritisch in het zweet werken om aan te tonen dat Columbine één grote fictie is. Ook voorstanders van een streng, traditioneel begrip van ‘documentaire’ tonen zich daartoe bereid. Moore maakt het voor ‘ernstige’ documentairemakers moeilijk om nog ‘ernstig’ te worden genomen, zeggen ze. Het is evenwel niet Michael Moore die de ‘feitelijke,’ demonstratieve waarde van ‘de documentaire’ uitholt, het zijn wij kijkers zelf die als burgers en vooral als consumenten er bewust voor kiezen te weinig geïnformeerd te zijn en geen inspanning leveren om vooraf of nadien zelf uit te zoeken hoe iets in elkaar steekt.

Door Jo Smets

Michael Moore maakt het voor ‘ernstige’ documentairemakers moeilijk om nog ‘ernstig’ te worden genomen, zeggen ze. Fout!