Met het overlijden van Eric Rohmer op 89-jarige leeftijd verdween vorige week niet alleen een van de boegbeelden van de Franse nouvelle vague , maar ook een van de meest markante en paradoxale filmmakers uit de mondiale auteurscinema.
...

Met het overlijden van Eric Rohmer op 89-jarige leeftijd verdween vorige week niet alleen een van de boegbeelden van de Franse nouvelle vague , maar ook een van de meest markante en paradoxale filmmakers uit de mondiale auteurscinema. Paradoxaal omdat Rohmer bij de cinefiele intelligentsia succes oogstte met films die resoluut indruisten tegen de tijdgeest en hij zelf altijd koppig zijn weg bleef gaan, wars van alle modes en trends - esthetisch, politiek, ethisch, technisch en economisch. Paradoxaal ook omdat Rohmer zuivere cinema puurde uit materie die volgens een simplistische logica anticinematografisch is: pratende mensen. Er wordt wat afgetaterd in Rohmers films: de lichtelijk neurotische personages geven haarfijn commentaar op wat ze doen of willen doen, filosoferen er duchtig op los en proberen tot in den treure aan te tonen hoe rationeel ze wel zijn, terwijl hun daden vaak tegenspreken wat ze tijdens hun uitputtende causerieën zo briljant verwoorden. Paradoxaal tenslotte omdat de discrete mise-en-scène nonchalant en lukraak overkomt, terwijl ze in feite op uitgekiende keuzes en strategieën én een geraffineerd gebruik van camera, kaders, tempo en montage berust. In Arthur Penns Night Moves zit een veel geciteerde scène waarin de door Gene Hackman gespeelde privédetective het kijken naar Rohmers films vergelijkt met 'het kijken naar verf die droogt' - een quote die gretig werd gebruikt om de Franse cineast te ridiculiseren. Eigenlijk slaat ze nergens op, al zou ze wel van toepassing zijn op het werk van Andy Warhol of andere louter observerende en registrerende superminimalisten. Er gebeurt immers heel veel in Rohmers films, maar dan wel op een kleine schaal. En wat er gebeurt, heeft niets vandoen met uiterlijke actie, maar alles met ideeën en gevoelens, met wat zich in hoofd en hart van de protagonisten afspeelt en met hun amoureuze intriges en complotten. Tijdens zijn eerste grote periode, te beginnen met Ma nuit chez Maud was Rohmer ook in filmminnend Vlaanderen een household name, maar dat veranderde ingrijpend met het afbrokkelen van de belangstelling voor Franse cultuur in deze contreien. Rohmers laatste films ( Triple agent, Les Amours d'Astrée et de Céladon) haalden niet eens de arthousezalen meer omdat de distributeur er de kosten voor de ondertiteling (geen sinecure gezien de gestage woordenvloed) niet langer kon uithalen. Rohmer maakte het zijn exegeten enigszins gemakkelijk door bij voorkeur in cycli te werken. Zijn eerste cyclus, Contes Moraux (1962-1972) , vestigde zijn reputatie en wordt door de meeste fans nog altijd als zijn hoogtepunt beschouwd. In alle zes de films spint Rohmer variaties op dezelfde premisse: een man is op zoek naar een vrouw, komt toevallig een andere tegen, die leidt hem van zijn doel af, maar uiteindelijk gaat hij toch voor zijn eerste keuze. In de jaren 80 entameerde Rohmer een tweede cyclus, Comédies et proverbes; in de jaren 90 volgde de reeks Contes des quatre saisons.