'Vreemd, hé', zegt Nabil, terwijl hij vanuit de dubbele deur in het Maison Européenne de la Photographie in Parijs de zaal in kijkt waar zijn werk van twintig jaar bij elkaar hangt. Zelfportretten, portretten van beroemdheden, de fictieve filmsets uit de jaren 30 waarmee hij al spelend met vrienden begon en de twaalf noeste koppen van de Jemenitische vissers uit het Engelse badplaatsje South Shields. Daar tussenin: zijn interpretatie van Frida Kahlo, een man - hijzelf - die in vier stadia in de zee verdwijnt terwijl de zon opkomt, een andere man - opnieuw hijzelf - wiens slapende hoofd verstrengeld is met de wirwar aan wortels van een boom in een park in Los Angeles en de Belgische zangeres en buikdanseres Natacha Atlas, die met zwaar met zwart aangezette ogen een waterpijp tussen haar borsten klemt. 'Kom', zegt hij. We lopen de trappen af naar de bar in de kelder die op dit uur van de dag verlaten is. Enkel de poetsvrouw zit er - flarden Piaf neuriënd - in een krant te bladeren . 'Rien de rien. Je ne regrette rien.' Ze stopt betrapt als ze ons ziet, raapt haar krant bij elkaar en schuifelt naar buiten. 'Het is vreemd om twintig jaar van je leven en werk zo gecondenseerd in een zaal te zien hangen', vertelt Nabil. 'Ik heb altijd al de neiging gehad om achterom te kijken. Het verleden is voor mij zo veel rijker dan de toekomst. Maar nu ik verplicht word naar mijn eigen verleden te kijken, overvalt de weemoed me nog meer dan anders. Alsof ik van een wolkenkrabber van veertig verdiepingen naar beneden val en mijn leven voor mijn ogen zie voorbijflitsen.'
...

'Vreemd, hé', zegt Nabil, terwijl hij vanuit de dubbele deur in het Maison Européenne de la Photographie in Parijs de zaal in kijkt waar zijn werk van twintig jaar bij elkaar hangt. Zelfportretten, portretten van beroemdheden, de fictieve filmsets uit de jaren 30 waarmee hij al spelend met vrienden begon en de twaalf noeste koppen van de Jemenitische vissers uit het Engelse badplaatsje South Shields. Daar tussenin: zijn interpretatie van Frida Kahlo, een man - hijzelf - die in vier stadia in de zee verdwijnt terwijl de zon opkomt, een andere man - opnieuw hijzelf - wiens slapende hoofd verstrengeld is met de wirwar aan wortels van een boom in een park in Los Angeles en de Belgische zangeres en buikdanseres Natacha Atlas, die met zwaar met zwart aangezette ogen een waterpijp tussen haar borsten klemt. 'Kom', zegt hij. We lopen de trappen af naar de bar in de kelder die op dit uur van de dag verlaten is. Enkel de poetsvrouw zit er - flarden Piaf neuriënd - in een krant te bladeren . 'Rien de rien. Je ne regrette rien.' Ze stopt betrapt als ze ons ziet, raapt haar krant bij elkaar en schuifelt naar buiten. 'Het is vreemd om twintig jaar van je leven en werk zo gecondenseerd in een zaal te zien hangen', vertelt Nabil. 'Ik heb altijd al de neiging gehad om achterom te kijken. Het verleden is voor mij zo veel rijker dan de toekomst. Maar nu ik verplicht word naar mijn eigen verleden te kijken, overvalt de weemoed me nog meer dan anders. Alsof ik van een wolkenkrabber van veertig verdiepingen naar beneden val en mijn leven voor mijn ogen zie voorbijflitsen.' 'Voor zover ik me herinner, stond de televisie altijd aan bij ons thuis. Ik woonde met mijn broer en ouders in Heliopolis, een stadswijk uit het begin van de vorige eeuw in Caïro. Als ik van school kwam, was er film op tv. Als ik mijn huiswerk maakte, was er film op tv en vaak viel ik 's avonds in slaap voor nog een andere film op tv. Film introduceerde me in een onwerkelijke wereld, een wereld van stijlvolle, glamoureuze mensen, buikdanseressen en subtiele, zeer zedige verleidingen. 'Mama', vroeg ik op een dag, toen ik een jaar of vijf was. 'Waar zijn die mensen als ze niet in een film te zien zijn?' 'De meesten van hen zijn al dood', antwoordde mijn moeder. Dat was een schock. Het was de confrontatie met de tijdelijkheid, met het feit dat we slechts reizigers zijn die even aanmeren om weer verder te trekken. Het was ook een schok dat de beelden die me deden verlangen en dromen beelden uit een voorbije wereld waren. Sindsdien heb ik steeds geprobeerd die wereld opnieuw te creëren.' 'Cinema is de essentie van wat ik doe. Ook de techniek die ik over de jaren ontwikkeld heb, is een erfenis - of een ode - aan de eerste films in technicolor. Zoals iedere fotograaf die zichzelf meer kunstenaar vindt dan fotograaf, ben ik begonnen in zwart-wit. Al snel miste ik de kleur, maar die van kleurenfilms was me te hard, te werkelijk en te bepalend. Ik verlangde naar kleuren die de tijd uit een foto konden schaven, naar kleuren die al lang niet meer bestonden. In de jaren 90 had je in Egypte nog verschillende studio's waar negatieven met de hand werden ingekleurd. Het waren familiezaken waarbij de kennis van grootvader op zoon op kleinkind werd doorgegeven. Ieder had zijn geheim en techniek. Ik ben bij tientallen van hen in de leer geweest en heb nu mijn eigen recept ontwikkeld. Met mijn kenmerkende en onveranderlijke kleuren. Ik gebruik altijd hetzelfde blauw, rood, groen en oranje. Het zijn bakens tegen de snelheid waartegen ons leven dreigt te evolueren.' 'Het is 1992 en ik sta voor het loket van de Amerikaanse ambassade in Caïro. Ik wil een visum. De loketbediende kijkt me onderzoekend aan, twijfelt of hij mijn verhaal moet geloven. Dat ik fotograaf ben en dat ik een bevriende fotograaf in New York wil bezoeken. Het is niet helemaal onwaar wat ik vertel, maar ik dik de realiteit wel een beetje aan. Een beetje veel. Ik was amper enkele maanden ervoor ernstig beginnen te fotograferen. En ja, ik had David LaChapelle ontmoet, maar dat was puur toeval. Op dat moment was het voor niemand duidelijk dat het grote gevolgen kon hebben. 'Noem me een Amerikaanse fotograaf', vroeg de loketbediende bij wijze van toelatingsexamen. 'Cindy Sherman', antwoordde ik. Hij lachte en zette de verlossende stempel in mijn paspoort. Met geleend geld kocht ik een ticket. Ik wist niet waarheen. Ja, naar New York. Maar dan?' 'Van fotograferen willen leven was in de jaren 90 in Egypte even geloofwaardig als van zand water willen maken. Fotografie in Egypte was studiofotografie. Er was geen kunst aan. Iedereen kon een fototoestel vastnemen en foto's maken. Ik had geprobeerd om op de academie binnen te geraken, maar daar zagen ze niets in mijn beelden. Ik zweefde tussen fotografie en schilderkunst, tussen fotografie en film. Voor hen was het of-of. En-en bestond niet. Het maakte me boos. Ik vond dat ze mijn toekomst afpakten. Nu denk ik dat het goed was dat ze me niet wilden. Niemand heeft me mijn pad getoond. Ik heb het zelf gevonden en de mensen die ik onderweg ben tegengekomen, hebben me gevormd op een manier die geen enkele school had aangedurfd.' 'Onlangs heb ik David LaChapelle teruggezien. Het was van die dagen in New York geleden. We zijn samen gaan eten, hier in Parijs. Hij bleef herhalen dat het voorbestemd was dat wij elkaar die dag in Caïro ontmoet hebben. Ik wil dat graag geloven. Mijn leven is tot nu een aaneenschakeling van bijzondere ontmoetingen gebleken. Met hem, later met Mario Testino en met alle mensen die ik gefotografeerd heb. David was toen in 1992 in een hotel in Caïro bezig met een fotoshoot. Ik had - zoals vaker in die dagen - met vrienden afgesproken voor een van onze scènes. David had problemen met modellen die niet kwamen opdagen. Hij zag me bezig en vroeg me of ik niemand kende. De helft van mijn vrienden was acteur of model, dus ja, ik kende wel een paar mensen. Langs zijn neus weg nodigde hij me uit om naar New York te komen. Hij zal wel verbaasd zijn geweest toen ik op een ochtend echt voor zijn deur stond, maar ik moest mijn kans wagen. Ik had geen keuze.' 'Niemand heeft ooit nee gezegd. Iedere beroemde man of vrouw die ik ooit wilde fotograferen, heb ik uiteindelijk kunnen fotograferen. Ik wilde de sterren - of beter: mijn sterren - van nu vastleggen met de glamour van toen, ze verankeren in een tijdloos vacuüm. Ik heb wel vaak lang moeten wachten: drie, vier, soms vijf jaar. Nooit heb ik iemand gecontacteerd langs de onpersoonlijke weg van een professionele vertegenwoordiger. Nooit via managementbureaus of agents. Altijd via mensen die ik leerde kennen en die iemand bleken te kennen die Deneuve, Rampling, Lynch of Alicia Keys kende. Iedere ontmoeting werd op die manier een eigen verhaal. Met Louise Bourgeois begon het met een brief. Een lange brief van mij aan haar. En dan een kortere brief van haar aan mij. Dat ze me wilde ontmoeten. Die eerste keer hebben we chocolaatjes gegeten, wijn gedronken - of was het whisky? - en tennis gekeken. Ze kon hele dagen naar tennis kijken, zei ze. De tweede keer hebben we de foto's genomen en de derde keer heb ik haar de foto's getoond. 'Weet je', zei ze. 'De allereerste job die ik ooit had, was het inkleuren van negatieven in een fotostudio.' Dat is magie, denk ik dan. Dit moest gebeuren.' 'Deneuve had mijn foto's al gezien. Ze kende mijn werk. Voor mij is Deneuve de essentie van de Franse cinema. Als je naar haar kijkt, zie je duizend iconische beelden. Ze is de draagster van een fascinerend en onvergelijkbaar verleden. Schoonheid heeft voor mij daarmee te maken. Niet met de gelijkmatigheid van een gezicht, wel met de veelheid aan ideeën die dat gezicht uitdrukt. Ik wilde haar als een archetypische madonna tonen, bijna zoals op een renaissanceschilderij. Met een sluier die het haar half bedekt en half vrij laat. De sluier is voor mij niet iets islamitisch, het is iets mediterraans. Hij is Grieks, Italiaans of Spaans. Vrouwen op het platteland droegen hem om zich te beschermen tegen de zon, terwijl hun decolleté rijkelijk onbedekt bleef. Vrouwen zijn prachtig met die sluiers. Zeer gracieus en elegant. Het is het idee dat hij opgelegd wordt - dat er zoiets bestaat als het regime van de sluier - dat hem tot symbool heeft gemaakt van iets wat hij niet was.' 'Toen ik aan kleine dingen begon te merken dat de vrijheid waarin ik in de jaren 70 en 80 in Egypte was opgegroeid, beperkt werd, ben ik vertrokken. Voorgoed. Eerst naar Parijs, dan naar New York. Ik wilde mezelf geen regels opleggen, noch buigen naar de regels van anderen. Ik heb nooit toegevingen gedaan, maar het bezorgde me te veel hoofdpijn, stress en slape- loze nachten. Als ik in Egypte was gebleven, had ik mezelf moeten censureren. Omdat ik niet voldeed aan wat als goed beschouwd werd - zelfs al is de erotiek die mijn foto's uitademen zelden openlijk en meestal suggestief. Net zoals in de films die ik als kind zag. Seks kwam er amper in voor, maar er was wel sprake van seksualiteit. Dat hoorde bij het leven, zowel op straat als op tv. Tot er in naam van een godsdienst beslist werd dat het niet langer zichtbaar mocht zijn. Het is een evolutie die ik met droefheid en pijn in het hart gadesla. Na verleden jaar nog meer dan anders. Ik durf niet te denken aan wat de toekomst brengt. Het is een deel van de weemoed die uit veel van mijn zelfportretten spreekt. Ik fotografeer mezelf omdat ik altijd beschikbaar ben, maar eigenlijk doet dat er niet toe. Het is de man als reiziger die overal en nergens thuis is. Vertrekken was als sterven voor mij en de enige hoop die ik koesterde, was om elders opnieuw geboren te worden. Dat is het leven. Weggaan en terugkeren, met periodes van diep gemis daar tussenin. Tot je definitief weggaat.' We lopen weer de trappen op. Tussen de opgehangen foto's staan verlaten ladders en liggen spots als de karkassen van prehistorische dieren. Nabil meet de lengte van de schaduw die de kaders van de eerste reeks foto's werpen. Drie centimeter. 'Te breed', zegt hij. Hij houdt zijn hoofd scheef en kijkt om zich heen. 'Het klopt wel wat Piaf zingt', zegt hij. 'Je ne regrette rien.' Youssef Nabil Tot 25/3, Maison Européenne de la Photographie, Parijs. Info: mep-fr.org.Door Tine HensYoussef nabil 'Als ik in egypte gebleven was, had ik mezelf moeten censureren.'