dwangmatig neukende Mexicanen, religieuze complexen en sociale miserie: vier jaar na zijn verschroeiende debuutfilm ‘Japon’ voert regisseur Carlos Reygadas (34) opnieuw zijn dada’s op in het bevreemdende sociodrama ‘Batalla en El Cielo’. ‘Erotiek interesseert me absoluut niet – seks daarentegen wel.’

‘BATTLE IN HEAVEN’

26/10 IN DE BIOSCOOP

retentieuze arthouse-cinema of metafysisch heimatdrama? Goedkope sensatiezucht of confronterende symboliek? De meningen over de nieuwste film van de jonge, Mexicaanse regisseur Carlos Reygadas lopen érg fel uiteen, maar één ding is zeker: snel zul je Batalla en El Cielo niet vergeten, al was het maar omwille van het bedompte naturalisme, de intense cinematografie, de expressieloze amateurcast én de expliciete seksscènes, fellatio incluis.

Centraal staat de zwijgzame en ongelukkig getrouwde Marcos, vegeterend in de onderklasse van Mexico City. Hij klust bij als privé-chauffeur van de sensuele rijkeluisdochter Ana, die de verveling van haar zorgeloze luxeleventje probeert te bekampen door vrijwillig de prostitutie in te duiken. Het contrast tussen Carlos, een vadsige veertiger die na een fout gelopen ontvoering de dood van een kind op zijn geweten heeft, en de door het leven fladderende Ana kan nauwelijks groter zijn, ook al voelen de twee zich spiritueel met elkaar verwant, en belanden ze uiteindelijk zelfs in bed voor een potje passieloze seks.

Toch is het Reygadas niet zozeer om het verhaal te doen. Wat écht telt – net als in zijn hypnotiserende, aan Andrei Tarkovski herinnerende debuutfilm Japon – is de metaforische subtext, die eens te meer verwijst naar katholieke schuldcomplexen en existentiële besognes. Zo begint en eindigt de film met een haast surrealistische pijpscène – Ana, symbool voor de goddelijke elite, zuigt het leven letterlijk uit Carlos’ doodse lijf – en trakteert Reygadas je tussenin op een wrange gewetenstocht vol contemplatieve scènes die je vaker met vragen dan antwoorden confronteren.

Een lichte hap kun je Batalla en El Cielo dus niet noemen, maar dat hadden we van Reygadas ook niet meteen verwacht. Weinig regisseurs hebben zijn culturele beslagenheid: hij werkte als jurist op de Mexicaanse ambassade in Brussel, schudt citaten van Dostojevski, Marx en Foucault uit de mouw en schakelt gezwind over van Spaans naar Engels, met een accentloos woordje Frans tussenin. Duidelijk een erudiet baasje, dus, en met- een ook de geknipte persoon om enkele sluiers te lichten van deze mysterieuze parabel over schuld en boete, lijden en verlies, hybris en fatalisme.

Waar heb je de inspiratie voor ‘Batalla en El Cielo’ vandaan?

Reygadas: Zoals gewoonlijk is er een bonte mengeling aan invloeden, maar de voornaamste zijn Bob Dylan, Luis Buñuel en Nagisa Oshima. Van Dylan gebruik ik de muziek van Blowin’ in the wind, gewoon omdat die ook écht op het kerkorgel werd gespeeld toen we aan het draaien waren in de basiliek van Mexico City. In mijn eerste montage was er geen muziek, maar de ironie van een pacifistische protestsong die door de katholieke kerk wordt omgezet in een kitschversie om zieltjes te winnen, paste zo goed bij de thematiek van deze film, dat ik de song er uiteindelijk heb ingelaten. De invloed van Buñuel is minder concreet. Hij is duidelijk in de film aanwezig, maar dan vooral omdat hij als filmmaker en beeldenstormer lange tijd in Mexico heeft gewoond en gewerkt, en zijn films zich in een gelijkaardige sociale en geografische context afspelen. Je zou kunnen zeggen dat ik het thema van het bourgeoismeisje dat vrijwillig in een bordeel gaat werken uit Belle de Jour heb gehaald, maar daar heb ik tijdens het schrijven in elk geval nooit bewust aan gedacht. De invloed van Oshima’s Rijk der Zinnen is iets waar anderen me hebben op gewezen. Persoonlijk heb ik het niet voor erotische cinema, maar als mensen de link leggen, wie ben ik dan om hen tegen te spreken?

Ik zou er nog een vierde referentie durven aan toe te voegen: Glauber Rocha, vaandeldrager van de Braziliaanse Cinema Novo en een regisseur die, net als jij, sociaal drama aan metaforische vertellingen koppelt.

Reygadas: Ik heb maar één film van Glauber Rocha gezien, en ik was er niet echt wild van. Ik vond het te etnisch, maar ik ben blij dat je die naam noemt. Het onderstreept mijn theorie dat cinema in eerste instantie door de kijker wordt gemaakt.

Je zegt dat je niet van erotische cinema houdt, maar de ruwe seks spat toch zowel in ‘Japon’ als in ‘Batalla en El Cielo’ van het scherm af?

Reygadas: Klopt, maar seks en naaktheid hoeven niet per definitie erotisch te zijn. Erotiek betekent dat je de kijker op een seksuele manier wil prikkelen, en daarin ben ik helemaal niet geïnteresseerd. De seks die ik toon, behoort gewoon tot het dagelijkse leven van de personages. Mensen neuken nu eenmaal en lopen vaak in hun blootje rond, net zoals ze vaak aan tafel zitten, tv kijken of de hond uitlaten.

Dat geloven we graag, maar waarom is de seks in je films dan zo schokkend en expliciet? In ‘Japon’ is er een veertiger die met een bejaarde vrouw vrijt; nu is er een mooi jong meisje dat een vadsige vent pijpt.

Reygadas: Omdat zulke dingen gebeuren, en dat is misschien net een extra reden om het te tonen. Een seksscène tussen een normaal, goed uitziend koppel is banaal, want evident en conventioneel. Een seksscène tussen twee onwaarschijnlijke partners is confronterend en mysterieus, want ze doet je raden naar het waarom erachter. Sommige mensen beweren dat je in cinema niet alles hoeft te tonen, dat het volstaat om de suggestie te wekken, maar die theorie gaat toch niet voor alles op, vind ik. Als je dat doordrijft, hou je geeneens een film meer over.

De betekenis van zo’n ruwe seksscène ligt niet zozeer in het tonen ervan, maar in de manier waarop ze wordt getoond. Mijn seksscènes zijn nooit gratuit – ze zeggen iets over de context of de psychologie van de personages, door de specifieke shotkeuze, gestes en ritmiek. Trouwens, mijn films zijn nu ook niet zó seksueel geladen. Het is niet omdat ze enkele seksscènes bevatten dat het ook seksfilms zijn. Je kan evengoed beweren dat je een film maakt over eten, gewoon omdat je enkele keukenscènes in je film hebt gestopt. De nadruk die mensen leggen op het seksuele aspect van mijn werk, toont vooral hun eigen onbehagen over het thema.

De film bevat nogal wat mysterieuze passages. Waarom heeft Marcos zijn eigen neefje gekidnapt terwijl hij uit een arme familie komt?

Reygadas: Dat is helaas uit het leven gegrepen – sinds een jaar of tien is het zelfs schering en inslag in Mexico. Eerst werden vooral rijke mensen ontvoerd, maar die hebben sindsdien allemaal bodyguards. Vandaar dat men steeds vaker armere mensen begon te ontvoeren, die zich geen privé-bewaking konden permitteren. Tegenwoordig worden in Mexico kinderen gegijzeld voor een gsm of enkele honderden dollars. De reden waarom ik dat motief in de film gebruik, is om te tonen hoe onwetend Marcos is. Hij leeft in een harde, materialistische wereld en heeft kennelijk geen notie van schuld. Dan zijn er twee mogelijkheden: ofwel is hij op de wereld gezet als een gewetenloze smeerlap, ofwel heeft hij zoals de meeste mensen wel degelijk een aangeboren geweten, dat ervoor zorgt dat hij het onderscheid kan maken tussen goed en kwaad. Marcos behoort duidelijk tot de laatste categorie: zijn geweten komt tegen zijn daden in opstand, ook al is hij zich daar niet van bewust. De film gaat in essentie over de menselijke natuur die tegen het kwade revolteert. Of toch zoiets. (lacht)

Horen we daar niet de synopsis van Dostojevski’s ‘Schuld en Boete’?

Reygadas: Jazeker, maar Dostojevski was een Europeaan en heeft het altijd over het concept ‘schuld’. Ik niet – de kosmologie van de doorsnee Mexicaan zit compleet anders in elkaar. Mexicanen zijn bijvoorbeeld niet religieus in traditionele zin, ook al is het katholicisme er alomtegenwoordig. Ze zijn ritualistisch, en voelen goed en kwaad eerder aan door middel van hun biologische natuur dan door psychologische of mentale processen.

Je werkt meestal met amateurs die nooit voor de camera hebben gestaan, en je geeft hen zelden of nooit regieaanwijzingen.

Reygadas: Klopt. Ik waarschuw hen wel dat er naakt- en geweldscènes inzitten, maar ik vertel hen niet waarover de film gaat – zelfs het verhaal hou ik voor mezelf. Ik draai ook niet in chronologische volgorde, zodat ze nooit weten wat er nu eigenlijk gebeurt. Het enige wat ik vertel is hoe lang een take zal duren, wat ze moeten zeggen en tot waar ze mogen bewegen. De rest moeten ze zelf maar invullen. Ik heb lang gedacht dat ik daarmee dezelfde techniek gebruikte als Robert Bresson, maar nu zie ik dat anders. Bresson had telkens een welomlijnd concept voor ogen, en dat is bij mij anders: ik loop rond op de set, stel intuïtief mijn camera op en probeer uit wat in me opkomt. Achteraf ga ik dat dan analyseren om bij te sturen waar nodig. En er is nog een fundamenteler verschil: Bresson verbood zijn acteurs om hun emoties te tonen. Bij mij mogen ze het emotionele palet helemaal zelf invullen, wat het hopelijk iets warmer en humaner maakt. Vroeger was ik een onvoorwaardelijke fan van Bresson, maar hoe ouder ik word, hoe minder ik van zijn films hou. Hij had het steeds opnieuw over ‘innerlijke waarheid’, terwijl hij zijn acteurs als ontmenselijkte marionetten behandelde, waardoor het allemaal nogal gekunsteld overkomt. Dat hoop ik met mijn films in elk geval te vermijden.

Misbruik je je acteurs niet, gezien het om ongeschoolde amateurs gaat die bovendien niet eens mogen weten waarover de film gaat?

Reygadas: Ben jij een communist of zo? (lacht) Ik geloof niet dat ik mijn acteurs misbruik, omdat het mensen zijn die van de straat zijn geplukt. Ik kijk niet op hen neer, en ze hebben elk hun eigen persoonlijkheid en intelligentie die ze aan hun rol toevoegen. Ik lieg ook niet tegen hen: ze weten wat ik van hen verlang en ze weten dat ze voor verrassingen zullen komen te staan. Zolang dat het geval is, zie ik niet goed in hoe er van misbruik sprake zou kunnen zijn. Wees gerust: Marcos en Ana zijn geen kleine kinderen die niet wisten wat ze deden.

Je zegt dat je werkt op intuïtie. Betekent dat dat sommige scènes zelfs voor jou nog altijd in mysterie gehuld zijn?

Reygadas: Ik analyseer de scènes in de montagekamer, en ik analyseer de uiteindelijke film achteraf, omdat ik nu eenmaal uitleg moet geven aan journalisten (lacht). Maar eerlijk gezegd: verder is het allemaal even mysterieus voor mij als voor jou. Mijn films zijn raadsels – therapeutische sessies, zo je wil. Mijn mening is dan ook vaak minder relevant dan die van een kijker. Vergelijk het desnoods met het bezoek aan een psychiater: vaak is de analyse van de psychiater juister dan de analyse van de patiënt, terwijl die de emoties toch zelf heeft meegemaakt.

Vanwaar je religieuze obsessie?

Reygadas: Ik ben niet-religieus opgevoed, en een overtuigd agnost. De religieuze iconografie die ik in de film gebruik zijn gewoon de kruisbeelden, kerken en schrijnen die ik uit het straatbeeld pluk. Wanneer Marcos de heuvel opklimt en onder het kruisbeeld gaat staan, wil ik daarmee niet zeggen dat religie hem verlossing kan bieden. Het is gewoon een kruis dat daar nu eenmaal op die heuvel stond. Het leverde een mooi beeld op, meer niet. Helaas zijn die dingen in Mexico alomtegenwoordig. De Spaanse bezetter heeft de Mexicaanse bevolking echt ontzettend goed weten te indoctrineren met hun katholieke mythes en manipulatieve reli-kwatsch. Ze kunnen er het gepeupel mee onder de knoet houden, natuurlijk, want het is vooral de Madonnacultus die ze in Mexico hebben uitgedragen. Moederliefde, de liefde voor de Heilige Maagd, is onvoorwaardelijk, terwijl vaderliefde, die voor God dus, veeleer een contract is. Vandaar dat ik nog steeds geloof dat sociale gelijkheid in Mexico nooit kan worden gerealiseerd. Alle Mexicanen zijn aangeleerd om kinderen te zijn die snakken naar de liefde van Maria, die sowieso van hen houdt, ook al zijn ze straatarm en brengen ze van hun leven niks terecht. Nee, populair in kerkelijke kringen zal ik nooit worden (lacht).

Deze film heeft een totaal andere look dan ‘Japon’. Japon was in widescreen gedraaid met afgewassen, zongebleekte kleuren, terwijl ‘Batalla en El Cielo’ een groezelige indruk maakt, met zijn overbelichte scènes en zijn vale palet.

Reygadas: Elke film heeft zijn specifieke kleurenspectrum, ritme en belichting nodig – dat is afhankelijk van de setting en de thematiek. Ik wou hier een gevoel van eenzaamheid en abstractie oproepen, en daarom wilde ik dat de film er koud uitzag. Vandaar dat ik op Fuji 400 Pastel heb gedraaid, waardoor alles er zacht grijs, groen en blauw uitziet. Om die surreële atmosfeer te benadrukken hebben we voor sommige scènes zelfs interieurs blauw geschilderd of blauwe doeken buiten de ramen gehangen, om het natuurlijk licht een blauw schijnsel te geven. Wanneer Marcos zijn misdaad opbiecht aan Ana lijkt het alsof ze in een aquarium zitten, en dat is net wat ik wilde: als kijker moet je hen als het ware klinisch kunnen doorlichten, terwijl zij in hun situatie gevangenzitten. Als regisseur mag je nooit een slaaf worden van een bepaalde stijl. Je moet meester worden van de stijl, en die aan je thematiek onderwerpen.

Vroeger werkte je als jurist in Brussel. Heb je je filmopleiding in het Nationale Filmmuseum genoten?

Reygadas: Zo goed als. Als er één plek is die ik mis sinds ik naar Spanje ben verhuisd, dan wel het filmmuseum van Brussel. Ik kwam er twee tot drie keer per week langs. Ik ga niet beweren dat ik daar heb besloten om filmregisseur te worden, maar mijn liefde voor cinema werd er in elk geval fel aangewakkerd.

Waarom heb je de overstap gemaakt van de rechtsleer naar de cinema?

Reygadas: Cinema is altijd al iets magisch geweest voor mij. Mijn ouders hadden geen televisie, dus de enige vorm van beeldcultuur waarmee ik opgegroeid ben was cinema. Aanvankelijk waren dat vooral ontspannende, commerciële films, maar toen ik 16 was kochten mijn ouders eindelijk een tv en een videorecorder – vooral dat laatste interesseerde me. Ze kregen als cadeau van de zaak een pakket klassiekers op VHS cadeau, en dat was dé grote openbaring voor me. Vanaf dat moment ging ik wekelijks naar het Mexicaanse filmmuseum. Ik kon amper wachten om eindelijk zelf een film te maken.

Je zei dat je je visie op Bresson inmiddels hebt bijgestuurd. Welke cineasten liggen dan bovenaan in je schuif?

Reygadas: Dreyer, en dan vooral zijn films Gertrude en Ordet. Ik hou ook ontzettend veel van Roberto Rosselini, Michelangelo Antonioni en Ozu, voor wat de Aziatische cinema betreft. Van Kurosawa heb ik nooit gehouden, met uitzondering van Drunken Angel en Hidden Fortress. En wat de Spaanstalige film betreft gaat mijn voorkeur uit naar Luis Garcia Berlanga. Ken je zijn film El Verdugo? Nee? Dan moet je beslist eens het filmmuseum in Brussel bellen (lacht).

Door Dave Mestdach