DOOR DAVE MESTDACH
...

DOOR DAVE MESTDACHMisschien is het de jeugd van vandaag tijdens het gamen en twitteren ontgaan, maar Sofia was niet de eerste Coppola die films maakte. Haar vader Francis Ford vierde al in de jaren 70 hoogtij en draaide met The Godfather delen één en twee, The Conversation en Apocalypse Now maar liefst vier meesterwerken op amper zeven jaar tijd. Voor non-conformistische regisseurs als Coppola waren de seventies een gouden periode: de studio's werden nog niet gerund door zelfverklaarde multimediagoeroes die alleen maar in cijfers en deadlines denken. Toen Hollywood in de jaren 80 en 90 commerciëler werd en het tijdperk van de franchises aanbrak, doofde de ster van Coppola langzaam uit. Niet alleen omdat zijn films niet langer automatisch een miljoenenpubliek vonden of - eerlijk is eerlijk - uitblonken in originaliteit, ook het feit dat een dromer als Coppola weigerde om zijn ambities aan de moderne filmmarkt aan te passen, deed hem langzaam de das om. Het gevolg was een min of meer gedwongen retraite die tien jaar duurde en pas in 2007 doorbroken werd met Youth Without Youth, een meditatie over ouder worden die hij volledig zelf financierde. 'Het enige wat ze willen, is voortdurend dezelfde film maken, en dan liefst één over superhelden', lamenteerde Coppola recent, en hoewel Sofia's vader ontegensprekelijk een punt heeft, kan men zich de vraag stellen wie die 'ze' mogen zijn. Zijn het de studio's die hij begin jaren 70 nog een hak zette door met American Zoetrope zijn onafhankelijke productiefirma op te richten? Of de jonge toeschouwers die hun tien dollar liever aan een 3D-spektakel over blauwe ruimtewezens spenderen, dan aan een filosofisch drama over oudere kunstenaars als Youth Without Youth? Wat het antwoord ook is: de tijd dat je in Hollywood met megabudgetten kon experimenteren - zoals Coppola ten tijde van zijn vlammende Vietnamopera Apocalypse Now - is duidelijk definitief voorbij. Blijven zeuren over de goede ouwe tijd en weigeren om compromissen te sluiten, is binnen het huidige Hollywoodbestel even pompeus als autodestructief. Dat laatste ondervond Coppola halverwege de noughties nog zelf toen hij zijn droomproject Megalopolis wellicht definitief moest afvoeren. Het New Hollywood-boegbeeld had de bui boven zijn lang gekoesterde sciencefictionepos al langer kunnen voelen hangen. Nochtans beweerde hij in 2000 nog boudweg dat hij zijn laatste drie studiofilms - Bram Stoker's Dracula (1992), Jack (1995) en The Rainmaker (1997) - enkel en alleen had gemaakt om Megalopolis te kunnen financieren. De eerste draft van zijn Megalopolis-scenario dateert ook al van 1983, maar met zijn 212 pagina's, tientallen personages en futuristische decors beloofde het een even dure als complexe onderneming te worden. Bovendien zal Coppola's claim dat ' Megalopolis nog grootser, ambitieuzer en persoonlijker dan Apocalypse Now zou worden' evenmin een solide verkoopsargument zijn geweest. Denk maar aan de chaotische omstandigheden waarin zijn Vietnamdrama tot stand kwam en hoe dicht die film zijn productiefirma bij het bankroet en hemzelf bij een totale zenuwinzinking had gebracht. In Megalopolis - waarvan een ongedateerde scriptversie al jaren op het internet circuleert - vertelt Coppola het verhaal van de obsessief gedreven architect Serge Catalane, een man die New York tot een futuristisch Utopia wil herscheppen. De één vindt hem een visionair genie, de ander een megalomane designdictator. De behoudsgezinde burgemeester Frank Cicero wil het bestaande patrimonium behouden, en slaat onder druk van de kiezers de handen in elkaar met de multimiljardair Gene Hamilton. Samen hopen ze Catalane's Megalopolis alsnog te kelderen. 'Het verhaal speelt zich af in het hedendaagse New York', liet Coppola zich tijdens een interview rond de eeuwwisseling nog enthousiast ontvallen. 'Het is een ouderwets Hollywoodepos in de traditie van Cecil B. DeMille en gaat over de strijd van één man tegen het establishment. Het gaat over het idee dat de steden van de toekomst en de manier waarop we straks zullen leven op dit eigenste moment worden ontworpen. De film is een toekomstvisioen, waarin zakenlui, kunstenaars, wetenschappers en proletariërs elk hun rol spelen.' Doet een en ander een moderne variant op Fritz Langs Metropolis met een vleugje Citizen Kane vermoeden, dan bleek Coppola's script een flink stuk geschifter dan bovengenoemde überklassiekers. Aan zijn mix van sciencefiction, politiek en satire voegde Coppola een romantische subplot toe door de dochter van de New Yorkse burgemeester verliefd te laten worden op de antiheld Catalane. Plus: naast tientallen paradijsvogels passeren ook een Cherachtige nymfomane diva en een vijftienjarig popprinsesje dat haar eigen sex tape maakt de revue, terwijl het labyrintische verhaal in een even bizarre als bloedige climax uitmondt. Nogal wiedes dus dat Coppola - ondanks of net door zijn reputatie - het even bizarre als grootschalige project nooit van de grond kreeg. Toch kwam hij er in mei 2001 verrassend dichtbij. Tot ieders verbazing - en wellicht ook de zijne - kondigde hij tijdens het filmfestival van Cannes van dat jaar namelijk aan dat hij in januari 2002 met de opnames van Megalopolis zou beginnen. De vijftig à zestig miljoen dollar die daarvoor nodig waren, zou hij zelf ophoesten, liet hij Reuters weten, zoals hij eerder ook al zijn eigen geld in Apocalypse Now had gestopt. Dat geld kwam niet van zijn vroegere filmexploten, maar van de Californische ranch die hij midden jaren 70 had gekocht met de winst van beide The Godfather-films en sindsdien tot een succesvol wijnbedrijf had uitgebouwd. In de maanden na zijn verrassende aankondiging in Cannes draaide Coppola in het grootste geheim meer dan dertig uur aan proefmateriaal in en rond New York. Bovendien knoopte hij gesprekken aan met ronkende namen als Nicolas Cage (zijn neef), Russell Crowe, Robert de Niro en Paul Newman. Alleen bleek zijn enthousiasme veel te voorbarig. Met één ding had Coppola - net als de meeste Amerikanen trouwens - zelfs in zijn ergste nachtmerries nooit rekening durven te houden: de terreuraanslagen van 9/11, die de natie en de filmindustrie in een diepe rouw dompelden. Niet alleen de Twin Towers stortten op die verdoemde dag ineen, ook Coppola's Megalopolis-project werd met de klap van de kaart geveegd. Het was onmogelijk geworden om nog een film te maken met New York als hoofdpersonage zonder te denken of op zijn minst te refereren aan de even verwoestende als traumatiserende aanslagen. In zijn script werd daar natuurlijk met geen woord over gerept, zelfs al eindigde het ironisch genoeg met een grote catastrofe. Aangezien hij zijn plannen ook voor 9/11 verschillende keren had hertekend en inzake tegenslagen een ervaringsdeskundige was, weigerde Coppola echter om Megalopolis zomaar op te geven. 'Ik ga het opnieuw opbouwen, zoals het echte New York ook weer moet worden opgebouwd', vertelde hij het vakblad Variety vol goede moed in oktober 2001. 'Hopelijk kunnen we eind volgend jaar dan eindelijk beginnen te filmen.' Had Coppola toen al moeten beseffen dat het project definitief van de baan was? Of had een uitstel wel degelijk kans op slagen? Feit is dat hij naast het script en zijn eigen spaarpot de nodige fundamenten had om op voort te bouwen. Zo kon hij bijvoorbeeld bogen op de ontwerpen van zijn vaste production designer Dean Tavoularis, die op dat moment al honderden schetsen van gebouwen, decors en attributen had gemaakt. Bovendien kon hij een beroep doen op de expertise van zijn voormalige American Zoetrope-collega en Star Wars-peetvader George Lucas. Die wilde hem met zijn Industrial Light & Magic-fabriek wel helpen om een deel van de film digitaal te draaien en om de special effects desnoods tegen een vriendenprijsje op het niveau van een dure studiofilm te hijsen. Hoewel Coppola tot aan zijn onverhoopte comeback in 2007 met Youth Without Youth stiekem bleef hopen om zijn Megalopolis alsnog op te trekken, werden nieuwe plannen na 9/11 nooit meer concreet. Meer nog: hij lijkt zijn focus voorgoed op kleinere, meer karaktergedreven films te hebben gelegd. Ten getuige: het introverte familiedrama Tetro, dat hij in 2009 draaide, of zijn nieuwste suspensedrama Twixt, dat in september in Toronto in wereldpremière gaat. Voeg daar nog het feit aan toe dat Coppola de 72 voorbij is, en je kunt het Megalopolis-project - gelet op de omvang en excentriciteit - definitief als dood en begraven bestempelen. 'Ik heb mijn best gedaan, maar het is me niet gelukt', zei Coppola vorig jaar nog toen een journalist hem naar de huidige status vroeg. 'Ik houd me er in elk geval niet meer mee bezig. Ik ben van plan om van de ene persoonlijke film naar de andere te gaan en ik zie wel wat ik op mijn weg tegenkom.' Voor de slechte verstaanders: de kans dat Coppola ooit nog halt houdt bij Megalopolis, is zo goed als nihil. Nog een geluk dus dat hij dankzij zijn legendarische doorzettingsvermogen - en vooral zijn privékapitaal uit de wijnbouw - toch nog een tweede carrière wist uit te bouwen, zij het dan op een meer bescheiden schaal. Veel van zijn New Hollywood-generatiegenoten hebben helaas minder geluk, en dat zijn beslist niet de minsten. Nu nagenoeg alle studio's in handen zijn van multimediaconglomeraten, krijgen ervaren rotten als Brian de Palma, Peter Bogdanovich, Michael Cimino en Walter Hill geen groot project meer van de grond. Tenzij ze bereid zijn zich tot sequels, threequels of spandexspektakels te verlagen of naar tv uitwijken. Benieuwd trouwens hoe lang het duurt voor de studiofascisten ook de generatie van Sofia Coppola in het vizier krijgen.