Dertig jaar dood, maar nog altijd springlevend: François Truffaut. De Cinémathèque Française eert de beenharde filmcriticus die de minzaamste regisseur van de nouvelle vague werd.
21 oktober 1984. De nouvelle vague, de meest vernieuwende beweging in de naoorlogse cinema, verliest een van haar populairste leden. François Truffaut overlijdt op zijn 52e aan de gevolgen van een hersentumor.
Nu, exact dertig jaar later, organiseert de Cinémathèque Française een uitgebreide retrospectieve. Wie er een tripje naar Parijs voor over heeft, kan ook een grote collectie documenten, foto’s en voorwerpen uit Truffauts leven en werk bekijken en uiteraard (opnieuw) kennismaken met zijn films.
DE GRAFDELVER
‘De meeste films worden gemaakt door mannen van het woord die neerkijken op de cinema. Ze kunnen niet uitleggen wat cinema is, omdat ze vastzitten in literair jargon. Als het script eenmaal geschreven is, is de film eigenlijk al klaar. Ik kan niet geloven in een vreedzaam samenleven tussen de traditionele kwaliteitsfilm en de cinéma d’auteur.‘
Ja, aan lef ontbrak het de jonge Truffaut niet. Hij was 22 toen hij het invloedrijke essay Une certaine tendance du cinéma français schreef, dat in 1954 verscheen in Cahiers du Cinéma. Daarin nam hij op zijn dooie gemakje zowat elke heilige koe uit de Franse filmwereld op de korrel. Gevestigde waarden als René Clément (Jeux interdits)en Jean Delannoy (van de destijds zeer populaire Maigret-films) werden afgeschilderd als weinig meer dan metteurs-en-scène, werklui die plaatjes schoten bij het scenario. Omdat ze vertrokken van het woord en niet van het beeld, gingen ze voorbij aan de essentie van de cinema. Truffaut noemde het ‘cinéma de papa’, op literaire tradities gestoelde, vaak historische ‘kwaliteitsfilms’ die wel internationaal erkend werden of op zijn minst in Frankrijk grote populariteit genoten, maar die de vooruitgang van het medium in de weg stonden. Ondanks zijn lof voor een paar filmmakers, zoals Jean Renoir, volgens hem ‘een vrijwel onfeilbare regisseur’, was het dus geen wonder dat Truffaut nog voor zijn 25e het etiket ‘grafdelver van de Franse cinema’ kreeg opgeplakt. En dat terwijl hij zo gepassioneerd was door film.
DE POSTERDIEF
In Truffauts debuut, Les quatre cent coups (1959), een pakkend portret van een belhamel uit Parijs, zit een iconische scène waarin de twaalfjarige protagonist, Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) een poster van Citizen Kane pikt uit de vitrine van een bioscoop. Een moment dat rechtstreeks uit het leven van de regisseur kwam. Truffaut begon naar eigen zeggen rond zijn achtste dwangmatig naar de film te gaan, gedeeltelijk om te ontsnappen aan zijn ouders. Zijn moeder en stiefvader hadden geen interesse in hun zoon, en lieten hem aanvankelijk opvoeden door zijn grootmoeder. Toen zij stierf, hadden ze nog maar weinig keuze en namen ze de jonge François toch in huis, maar een warm nest was het bepaald niet. François vond zijn vrijheid in de cinema en het duurde niet lang voordat hij begon te spijbelen om zo veel mogelijk films te kunnen zien, en hij foto’s, affiches en filmtijdschriften begon te stelen. Zoals hij zelf zei over Citizen Kane: ‘Ik wist op dat moment heel zeker dat ik nog nooit zo veel van een ander mens had gehouden als van die film.’ Sterke taal, als je weet dat hij toen nog maar negen jaar oud was.
Als tiener kwam Truffaut vaker in contact met buitenlandse films, via bezoekjes aan de beroemde Cinémathèque française: John Ford, Nicholas Ray en vooral Alfred Hitchcock werden zijn helden. Hij had nog altijd geen vooruitzichten voor de toekomst en kwam regelmatig in aanvaring met de politie, maar via de filmclub die hij op zijn vijftiende oprichtte, kwam hij ook in contact met de legendarische filmtheoreticus André Bazin. En dat maakte alle verschil. Bazin kwam tussenbeide wanneer Truffaut nog maar eens les flics op bezoek kreeg en in 1951 redde hij Truffaut finaal van zichzelf door het tijdschrift Cahiers du Cinéma op te richten. Truffaut, die van armoe het leger was ingegaan maar er niet snel genoeg weer weg kon zijn, werd op dat moment vervolgd wegens desertie. Bazin hielp hem opnieuw uit de problemen en gaf hem een vaste job als criticus voor Cahiers. De grafdelver van de Franse cinema kon beginnen te spitten.
DE GOLF
Wat de grafdelver wilde, was dus niet de cinéma de papa, maar een cinema waarin de regisseur centraal stond als auteur van zijn eigen werk – le cinéma d’auteur, een begrip dat later werd overgenomen door de Amerikaanse criticus Andrew Sarris en gepopulariseerd als de ‘auteurstheorie’. De voornaamste reden waarom Truffaut zo hoog opliep met Ford en Hitchcock was net omdat ze binnen de beperkingen van het studiosysteem toch hun eigen inhoudelijke en vormelijke stempel konden drukken. Ongeacht hoeveel mensen er meewerken aan een film, uiteindelijk moet alles door de handen van de regisseur gaan, die het finaal vorm geeft.
Truffauts artikel Une certaine tendance du cinéma français bleek achteraf ook een vroeg manifest van de nouvelle vague, die in 1958 op gang werd getrapt met Le beau Serge van Claude Chabrol, en een jaar later helemaal een hoge vlucht nam met de triple whammy van Truffauts Les quatre cent coups (1959), Alain Resnais’ Hiroshima mon amour (1959) en Jean-Luc Godards A bout de souffle (1960). Alleen Resnais, die zichzelf nooit echt beschouwde als een lid van de nouvelle vague, was níét begonnen als criticus voor Cahiers du cinéma.
De missie was duidelijk, hoewel de aanpak verschilde: wég van stoffige prestigefilms, op naar een (auteurs)cinema die ongegeneerd en ten volle cinema was. Ze wilden persoonlijke verhalen vertellen die niet gebonden waren aan literaire structuren, en gebruikten daarvoor een flamboyante stijl die bewust de aandacht op zichzelf vestigde. Wie naar een nouvelle-vaguefilm ging kijken, deed dat in eerste instantie voor de pure cinema-ervaring. Jump cuts, voice-overs die alleen werden gebruikt waar de regisseur het nodig vond, freeze-frames, lange takes, scènes die losjes met de camera in de hand werden gedraaid: al die technieken, waarvan er veel gewoon werden gebruikt om de kosten te drukken, brachten een frisse, jeugdige levendigheid naar die vroege nouvelle-vaguefilms.
Later beweerde Truffaut nochtans dat hij niet bewust op zoek was naar een stijlrevolutie: ‘Er zat geen groot plan achter de nouvelle vague. Persoonlijk wilde ik hetzelfde doen als de anderen, maar dan beter. Nog altijd de verhalen vertellen die er verteld werden, maar dan met meer waarachtigheid.’ Ondanks zijn reputatie van grafdelver wilde Truffaut de traditionele cinema dus niet begraven, alleen verbeteren. Zijn vriend Godard daarentegen had andere plannen. Hij wilde ongegeneerd ‘een nieuw alfabet verzinnen voor de taal van de cinema’, en toen men hem vroeg of hij sociale kritiek belangrijker vond dan het maken van een goede film, antwoordde hij: ‘Ik zie geen verschil tussen die twee.’ Truffaut en Godard vertegenwoordigden de twee uiterste polen van de nouvelle vague: de een wilde de conventionele narratieve cinema een verjongingskuur geven, de ander wilde hem het liefst volledig opblazen om opnieuw te beginnen.
LENNON & MCCARTNEY
Les quatre cent coups waseen triomf voor Truffaut. In 1958 was hij als criticus nog van het filmfestival van Cannes verbannen omdat hij het een voorbijgestreefd instituut had genoemd. In 1959 werd hij er bekroond als beste regisseur. Het was het begin van een bloeiende carrière, met successen als Tirez sur le pianiste (1960), en vooral Jules et Jim (1962), zijn romantische klassieker over gefolterde liefde.
Met een tomeloze energie en een voelbare liefde voor de filmgeschiedenis wisselde Truffaut hommages aan genrefilms af met autobiografische tragikomedies en zelfs enkele historische drama’s. Hij knipoogde naar Hitchcock in de ironische wraakthriller La mariée était en noire (1968), maakte nog drie films over zijn alter ego Antoine Doinel (steevast vertolkt door fetisjacteur Jean-Pierre Léaud), ging in historische modus in L’enfant sauvage (1970) – over een kind dat opgroeide in het wild – en waagde zich zelfs aan sciencefiction met Fahrenheit 451 (1966), zijn enige Engelstalige film. Ook al werden niet al zijn films even lyrisch ontvangen, Truffaut ontwikkelde zich tot een erkend meester in zijn vak, die eigenheid en vitaliteit bracht naar de meest uiteenlopende projecten.
Ondertussen bleef hij ook Godard ondersteunen, die een radicaler pad had gekozen. Hij leverde creatieve en financiële input aan zijn vriend, zodat ze tegenwoordig vaak worden gezien als ‘de Lennon en McCartney van de nouvelle vague’. Godard was Lennon, de goeroe en filosofische leider, die de ideeën het verste durfde te drijven, Truffaut de populaire entertainer en begenadigde classicus. Die verschillen verhinderden niet dat ze in 1968 zij aan zij stonden om het filmfestival van Cannes plat te leggen, uit solidariteit met de studentenprotesten van dat jaar.
De breuk kwam er pas na Truffauts La nuit américaine (1973), een milde komedie over een chaotische filmproductie, met Truffaut zelf in de rol van veelgeplaagde regisseur. La nuit américaine was een met veel affectie gemaakte bespiegeling op zijn beroep en een liefdesbrief aan de cinema. Godard zag het zo niet. Hij schreef Truffaut een brief waarin hij zijn kameraad verweet dat hij geen politieke lading aan zijn film had gegeven en bijgevolg was weggegleden in de banaliteit – een beschuldiging die Godard nooit heeft ingetrokken, ook niet na Truffauts dood. Veel later merkte hij op: ‘Truffaut maakte op den duur exact het soort films dat we hadden aangevallen: scenariofilms! Zijn werk werd niet vormgegeven door de camera, maar door de pen.’ Godard sloot zijn brief aan Truffaut af met een vriendelijk verzoek om tien miljoen franc te investeren in zijn volgende film: ‘Je móétme nu wel helpen, zodat de mensen niet denken dat we alleen maar films maken als La nuit américaine.‘
Truffaut reageerde met een woedend epistel van twintig pagina’s, waarin hij Godard verweet: ‘Tu te conduis comme une merde.’ Hij noemde Godard een hypocriete saloncommunist die de mensen om zich heen ten dienste stelde van zichzelf en niet in staat was om affectie te voelen voor een ander. ‘Je wil alleen maar de mythe rond jezelf in stand houden, bent ontoegankelijk, koleriek en hautain.’ En de tien miljoen franc voor zijn nieuwe film, daar kon Godard ook naar fluiten. Het kwam nooit meer goed tussen de twee. Niet veel later won Truffaut de Oscar voor beste buitenlandse film met La nuit américaine. Tijdens de laatste tien jaar van zijn leven en carrière maakte hij vrijwel elk jaar een film, met als laatste hoogtepunt Le dernier métro (1980), over een Parijs theatergezelschap tijdens de bezetting, die met 10 Césars ging lopen.
DE EEUWIGE JEUGD
De nouvelle vaguewas altijd al een ongeorganiseerde beweging van een handvol regisseurs met gelijkaardige overtuigingen maar uiteenlopende methodes en doeleinden. Tegen midden jaren zestig viel er nauwelijks nog een lijn in te trekken en volgden de verschillende filmmakers hun eigen ambities en obsessies. Truffaut maakte zijn hommages, Godard zocht steeds meer het experiment op, Chabrol trok van leer tegen de bourgeoisie en Eric Rohmer dook steeds dieper in het innerlijk van zijn personages.
Van de groep blijft Truffaut wellicht de meest geliefde bij het grote publiek, juist omdat hij een van de minder radicale stemmen was. Waar de meeste nouvelle-vagueregisseurs een opvallend gezegende leeftijd haalden (Rohmer werd 89, Chabrol 80, Alain Resnais overleed onlangs op zijn 91e, Godard is nu 83 en zijn nieuwe film, Adieu au langage, speelt op Film Fest Gent), blijft Truffaut eeuwig jong, zijn films eeuwig jeugdig. Sommige ervan hebben misschien een knauw gekregen van de tand des tijds, maar er zit meer goestingin elke willekeurige minuut van Jules et Jim dan in het hele oeuvre van de meeste hedendaagse regisseurs. Bovendien is zijn overtuiging dat cinema in essentie beeld, ritme en ruimte is, en dus veel meer dan pratende kopjes die informatie uitwisselen, vandaag relevanter dan ooit.
Martin Scorsese krijgt het laatste woord: ‘In elke film van Truffaut voelde je de volledige filmgeschiedenis doorschemeren, maar zonder dat hij ooit de emotionele realiteit van zijn prent doorbrak. Er was nooit iets overbodigs of oppervlakkigs aan zijn films.’ En als Marty het zegt…
TRUFFAUT
Expo tot 25/1, retrospectieve tot 30/11 in de Cinémathèque Française. Alle info: cinematheque.fr
DOOR DENNIS VAN DESSEL
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
