De tijd dat Peter Greenaway volle zalen lokte met kannibalistische buffetten (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, 1989), digitaal gepimpte Shakespeare-adaptaties (Prospero's Books, 1991), barokke babymoorden (The Baby of Mâcon, 1993) en kalligrafische sekscapades (The Pillow Book, 1996) ligt al een poosje achter ons. Maar dat betekent niet dat de Britse arthousepaus is uitgeraasd. Ook op zijn 73e heeft Greenaway nog altijd intellectuele ideeën, visuele fetisjen en scabreuze humor bij de vleet, en in zijn zestiende langspeler Que viva Eisenstein! mikt hij in zijn bekende excessieve en excentrieke stijl op een van zijn favoriete regisseurs: Sovjetgrootmeester Sergej Eisenstein (1898-1948).
...

De tijd dat Peter Greenaway volle zalen lokte met kannibalistische buffetten (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, 1989), digitaal gepimpte Shakespeare-adaptaties (Prospero's Books, 1991), barokke babymoorden (The Baby of Mâcon, 1993) en kalligrafische sekscapades (The Pillow Book, 1996) ligt al een poosje achter ons. Maar dat betekent niet dat de Britse arthousepaus is uitgeraasd. Ook op zijn 73e heeft Greenaway nog altijd intellectuele ideeën, visuele fetisjen en scabreuze humor bij de vleet, en in zijn zestiende langspeler Que viva Eisenstein! mikt hij in zijn bekende excessieve en excentrieke stijl op een van zijn favoriete regisseurs: Sovjetgrootmeester Sergej Eisenstein (1898-1948). Een klassieke, braaf vertelde biopic hoef je dus niet te verwachten. Wat Greenaway - zoals steeds gretig grijzend - serveert, is een dolle duik in de filmgeschiedenis die inzoomt op Eisensteins passage in Mexico, waar hij in opdracht van de socialistische schrijver Upton Sinclair de (nooit voltooide) film Que viva México! kwam draaien. En vooral: op de korte, homoseksuele affaire die de maker van invloedrijke klassiekers als Pantserkruiser Potjomkin (1925) ginds beleefde met zijn gids Palomino Canedo, die hem op zijn 33e ontmaagd zou hebben. 'Ik noem het "de tien dagen die Eisenstein dooreengeschud hebben"', grijnst Greenaway, knipogend naar 'de tien dagen die de wereld dooreengeschud hebben', de ondertitel van Oktober (1927), Eisensteins hommage aan de bolsjewistische revolutie. 'De film gaat niet over homoseksualiteit. Hij gaat over een man die een affaire heeft met een andere man, over een persoonlijke revolutie - altijd de turbulentste. Ik heb altijd de indruk gehad dat Eisensteins eerste drie films heel anders waren dan de laatste drie. Die eerste drie - Staking (1925), Potjomkin en Oktober - gaan over de massa, zitten boordevol actie en grote statements. De laatste drie - Aleksander Nevski (1938) en de twee delen van Ivan de Verschrikkelijke (1945 + 1958) - zijn meer gericht op individuen, en gaan over hun twijfels en paranoia. Dat komt omdat hij tussendoor in het buitenland zat. Een mens verandert van zodra hij van andere landen kan proeven. En van andere, seksuele geneugtes. In het buitenland durven we meer risico's te nemen.' PETER GREENAWAY: Hoe historisch accuraat is de geschiedenis? Geschiedenis bestaat niet. Enkel geschiedkundigen bestaan. Elke film en elk boek over een historisch onderwerp is per definitie subjectief. Dat neemt niet weg dat ik veel research over Eisenstein en zijn Mexicaanse periode heb verricht. Dat alles is ook uitvoerig beschreven. Ook door hemzelf. Er zijn indicaties dat hij in zijn jeugd al onzeker was over zijn seksualiteit, dat hij zich er zorgen over maakte dat hij niet de 'normale' voorkeuren had. Ik heb in elk geval niks verzonnen. Ik heb enkel geïnterpreteerd. Zijn films bulken trouwens van de homo-erotische iconografie. Heb je Pantserkruiser Potjomkin al eens goed bekeken, met zijn naakte matrozen, priemende bajonetten en ontploffende kanonnen? Het is een orgie voor queer-theoretici. (lacht)GREENAWAY: Een strikt zakelijke regeling. De stalinisten hadden homoseksualiteit strafbaar gemaakt, en daar was Eisenstein bang voor. Zo veel is er in Rusland blijkbaar niet veranderd: ze hebben nog steeds een homofobe, paranoïde potentaat als leider. GREENAWAY: Je kunt geen film maken over vroeger zonder dat het nu er ergens in meespeelt, dus ja: je kunt denken aan Poetin, en ja: ik hoop dat ze in Rusland massaal naar mijn film zullen kijken, zoals dat indertijd het geval was met The Cook, The Thief, His Wife &Her Lover. Dat was een grote hit in Rusland - toen nog de Sovjet-Unie - omdat ik ermee bewees hoe vulgair en pervers de westerse manier van leven wel was. Maar mijn populariteit is flink gedaald. Ik ben niet langer een held van de revolutie. (lacht) Ik heb ondertussen al haatmails gekregen uit Rusland maar niks bedreigends. Toen het de Russen duidelijk werd dat er gayelementen in de film zaten, weigerde het filmarchief zijn verdere medewerking aan mijn volgende film, over Eisensteins periode in Zwitserland. Het is grotesk. Ik heb veel vrienden in Sint-Petersburg en Moskou en die zijn helemaal niet homofoob. Het is gewoon een politiek en sociaal fenomeen, uitgevonden door een man die bang is en controle wil hebben over alles en iedereen, tot in hun bed toe. GREENAWAY: Nee, want één: ik wilde iemand vinden die toch min of meer op Eisenstein leek, en dat was niet evident, met dat bolle lijf, die bolle kop en dat wilde Eraserhead-kapsel van hem. En twee: ik moest iemand hebben die ook in zijn blootje goed kon acteren. Gelukkig vonden we de Finse acteur Elmer Bäck. We zeiden hem: we hebben je hart nodig, je geest, je lichaam en je pik. Dat bleek geen probleem voor Elmer. (grijnst)GREENAWAY: Ik heb zijn werk ontdekt als student en ben er sindsdien alleen maar meer in geïnteresseerd geraakt, omdat het de test der tijd moeiteloos heeft doorstaan. Hij heeft de taal van de cinema mee opgesteld, en als je kijkt naar de huidige cinema, kun je moeilijk argumenteren dat die sindsdien eloquenter is geworden. Integendeel. Eisenstein is daarom altijd belangrijk en relevant gebleven. Hij was een filmmaker die besefte dat film in eerste instantie een visuele kunstvorm is, en geen geïllustreerde tekst. Dat hebben al mijn favoriete regisseurs met elkaar gemeen. Er zit in de film ook een expliciete referentie aan Alain Resnais' L'année dernière a Marienbad (1961), misschien wel mijn all-time favorite. Het bizarre bordspel dat Eisenstein en Canedo in mijn film met elkaar spelen, is hetzelfde als dat in Marienbad. Nog een favoriet is La règle du jeu (1939) van Jean Renoir, waarin een scène zit waarin Renoir hevig op een bed op en neer springt. Ook die scène heb ik gestolen. En verder zitten er clowns in de film die ik van Fellini heb geleend. Elke film is in zekere zin een herwerking van eerdere films. Kunst gaat nu eenmaal over kunst. Niet over het leven. En cinema is kijken naar kunst, het is schilderen en sculpteren met licht en tijd. GREENAWAY:(knikt) De houding, en ik bedoel dat niet in seksuele zin, die ik het liefste aanneem, is die van de missionaris. Ik mag dan al twintig jaar in Nederland wonen; ik kom uit een land en een traditie waarin realisme altijd het hoogste goed is geweest. In film, literatuur en in schilderkunst. Maar het idee dat je realisme kunt creëren of fabriceren is je reinste cul-de-sac. Waarom het ook proberen? God was me toch al voor. Ik stel me tevreden met de status van missionaris en mijn filmevangelie is: het beeld primeert op het woord. Het kan pompeus klinken maar wat ik al mijn hele carrière tracht te doen, is non-narratieve, multiscreen- en tegenwoordige-tijdcinema maken. En of je dat nu leuk vindt of niet; het gaat met film ook alsmaar meer die kant op. Straks kan ik misschien ook nog de titel van profeet claimen. (lacht)GREENAWAY: In Hollywood. Maar Hollywood is een dinosaurus. De kop is allang dood, maar de staart zwiept nog hevig na. Ik heb het over wat er de jongste twintig jaar buiten de bioscoop op het gebied van bewegend beeld is gebeurd. Hoe we beelden creëren en consumeren. Met multimediale installaties, virtuele werelden, non-narratieve vormen, het internet, YouTube... De digitale revolutie heeft de noties omtrent cinema ingrijpend veranderd. Ik denk niet dat cinema nog in donkere bioscopen thuishoort. Mensen zijn tenslotte geen nachtdieren. De digitale technologie heeft fantastische, nieuwe evoluties in gang gezet. En dat voor het eerst sinds de tijd van Eisenstein. Cinema heeft vijftig jaar op pauze gestaan, maar nu is zijn DNA weer volop aan het veranderen en daar wil ik graag mijn steentje aan bijdragen. Hopelijk wordt me daarvoor nog een beetje tijd gegund. GREENAWAY: Een realist? (grinnikt) Wel. Ik ben de zeventig voorbij en als ik nog één groot, nieuw avontuur beleef, zal het de dood zijn. Maar ik klaag niet. Er zijn nu eenmaal maar twee zekerheden in het leven: dat onze ouders geneukt hebben, en dat we zullen sterven. Twee, veeleer onprettige gedachtes. (lacht) Gelukkig heb ik niet veel tijd om aan de dood te denken. Ik heb het drukker dan ooit. Ik denk liever aan onsterfelijkheid. Daar gaan mijn laatste films ook over, over onsterfelijkheid vinden in de kunst. In de kunst kan dat. Alleen niet in de conventionele, narratieve cinema zoals we die kennen. Want die is bijna volledig dood. GREENAWAY: Critici zeggen vaak dat zelfs de grootste filmmakers maar drie goede films maken. Hopelijk heb ik nog tijd om die drie te maken. (grijnst) Ik denk dat ik altijd met een paar films geassocieerd zal blijven: met The Draughtsman's Contract (1982), waarmee ik doorbrak en voor het eerst mijn filmtaal vond, met The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, wat mijn grootste commerciële succes was, en met The Pillow Book. Ik heb nu zestien films gemaakt, maar wie weet moet het beste nog komen. QUE VIVA EISENSTEIN! Vanaf 8/7 in de bioscoop. VOLGENDE WEEK WOMAN IN GOLD DOOR DAVE MESTDACHPeter Greenaway 'IK DENK NIET DAT CINEMA NOG IN DONKERE BIOSCOPEN THUISHOORT. MENSEN ZIJN TENSLOTTE GEEN NACHTDIEREN.'