Door Tine Hens - Foto Stephan Peleman
...

Door Tine Hens - Foto Stephan PelemanDoor Tine Hens - Foto Stephan Peleman'Hoe je het zo lang volhoudt?' Van Passel leunt achterover in zijn stoel en vouwt de handen op het hoofd. 'Geloof, denk ik. Geloof in de kracht van het verhaal.' Hij buigt zich weer naar voren. 'De vraag is natuurlijk hoe naïef je moet zijn om er zo lang in te blijven geloven. Het scenario van Villla des Roses was eind '95 klaar; we zijn zeven jaar later. Ik ben blij dat ik het gedaan heb, ik zou het mezelf nooit vergeven hebben als ik het had laten schieten. Maar ik heb nu wel een limiet gezet. Vijf jaar en niet langer. Op de duur verlies je de frisheid. Maar het verhaal van Villa des Roses was blijkbaar sterk genoeg om die tand des tijds te doorstaan. Anders had ik het na een jaar of twee wel begraven.' Nochtans is het verhaal in se niet meer dan de plot van een stationsroman. Nieuw kamermeisje wordt verliefd op gast in het hotel, ze wordt zwanger, maar rang, stand en omgeving wringen de idylle al snel de nek om en verplichten de meid tot abortus. Hij vertrekt, zij blijft achter met een knoop in het hart.Frank Van Passel: 'Ik las het boek voor het eerst als verplichte lectuur op de middelbare school. Veel bleef me van het verhaal niet bij; ik vond het ouderwets en saai, ik herinnerde me vaag iets over een ouwmannekeshuis. Pas later, in 1986, is het helemaal tot me doorgedrongen. Door een auto-ongeval was ik gedwongen enkele maanden plat te liggen. Marc Didden schonk me toen het verzamelde werk van Elsschot. 'Hmm, Elsschot', dacht ik niet al te enthousiast. Uit pure verveling ben ik het beginnen te lezen en dat was een absolute herontdekking. Villa des Roses is een boek over vergankelijkheid en over mensen die barsten van de onvervulde verlangens, het zijn filmische tijdbommen die in alle richtingen kunnen evolueren. Het unieke van Elsschot schuilt erin dat hij die onvervulde verlangens zo schoon in gewone mensen plaatst, het gaat niet over multimiljonairs die de wereld willen vernietigen, maar over twee mensen die elkaar op een kleinmenselijke manier pijn doen.' 'Bovendien is het een universeel gegeven. Tijdens de eerste ruwe schetsen van het scenario vroegen we ons af waarom we er eigenlijk een kostuumfilm van zouden maken. Konden we het niet beter verplaatsen naar 2000 of 2001? Je neemt een luxehotel in de Europese wijk van Brussel, een illegale Afrikaanse werkt er als kamermeisje, wordt er verliefd op een euro-ambtenaar, ze raakt in verwachting, hij laat haar in de steek en zij wordt op een C130 richting land van herkomst gezet. Het is perfect mogelijk, alleen zit je dan met een manier van vertellen die niet mijn manier is. Ik ben ervan overtuigd dat de broers Dardenne er een pracht van een film zouden van maken, maar geef dat aan mij en het wordt goedkoop en geforceerd. We hebben het idee dan laten varen, zijn teruggekeerd in de tijd en zijn min of meer trouw gebleven aan het origineel van Elsschot. Maar niet helemaal, hij situeert Villa des Roses in 1906, wij verschuiven het naar 1913. Ik vond het belangrijk vast te stellen dat sinds het verschijnen van de roman twee wereldoorlogen zijn uitgevochten. In het boek wordt heel weinig over oorlog gesproken, maar de dood is permanent aanwezig. Tijdens de research constateerden we dat Europa sinds de Middeleeuwen om de veertig jaar een grote oorlog heeft gekend, zonder uitzondering. Het rare is dat mensen telkens weer dat punt bereiken waarop ze zeggen: 'Nu zitten we goed, we hebben al zo lang geen oorlog meer gekend', en dat dán de bom barst. Ik wilde dat scharnierpunt erin steken, die evenwichtsoefening tussen geluk en ongeluk, tussen vrede en oorlog.' Van Passel: Elsschot verwijst in het boek nauwelijks naar de historische context, ik had die nodig als tegenwicht voor het verhaal. Bij Elsschot blijft veel onuitgeproken, maar als regisseur wil je dat je publiek op een soort emotionele trein stapt en er pas afspringt als de aftiteling loopt en dus maak je keuzes die Elsschot heel bewust niet maakt. Op het gevaar af het verhaal te banaliseren. Retrospectief gezien is het makkelijk gezegd dat de spanning tussen Duitsland en Frankrijk onderhuids aanwezig is in het boek. Ik denk ook niet dat het toeval was dat Louise een Franse is en Richard een Duitser. Zelf zei Elsschot: 'Het is autobiografisch. Ik ben Grünewald, maar ik kon van Grünewald geen Belg maken, dan was Louise hem dadelijk achternagereisd. Dus werd hij een Duitser.' Volgens mij was er méér aan de hand en speelde Elsschot in op de dreiging die er hing. Van Passel: Het was een risico, ja. Maar het scenario van Villa des Roses lag al op de plank nog vóór er van enige hype rond de Titanic sprake was. Toen de film uitkwam en zo hoog scoorde, was ik daar behoorlijk ongelukkig over, maar ik heb koppig doorgezet. Ik ben zelf altijd gefascineerd geweest door die ramp; als kind kreeg ik van mijn grootmoeder oude illustrations uit 1912 en die tekeningen van de Titanic zijn me bijgebleven. Ik wilde het in de film meenemen, om twee redenen: enerzijds moest ik kunnen verantwoorden waarom Louise zo goed Engels sprak en anderzijds wilden we haar een verhaal geven, een verleden. Ze is weduwe, maar waarom? We hadden een ramp nodig. Er zijn er in die tijd een paar mooie geweest. Een stoomtrein vloog door een station in Parijs, warenhuizen en bioscopen brandden uit, maar de symbolische waarde van de Titanic is toch het grootst. Hij markeert het einde van de belle époque. De wereld die feestend de toekomst tegemoet ging, vaart te pletter op een ijsrots. Van Passel: We hebben er iets meer een lafaard van gemaakt dan een smeerlap. Puur woordelijk klinkt een smeerlap sympathieker dan een lafaard, maar eigenlijk is een lafaard menselijker. Grünewald vlucht voor zichzelf; hij wordt verliefd op een meid en durft de consequenties niet te aanvaarden. In die tijd moest je als zoon van een Duits industrieel niet uit Parijs terugkeren met een meid aan de ene arm en een kind op de andere. Maar Grünewald zegt niet zomaar 'rot op' tegen Louise. Hij zit op de wip, hij aarzelt tussen twee beslissingen die zijn leven gaan bepalen. Die twijfelachtige momenten zijn een goudmijn voor een film. Net zoals mensen die mislukken boeiender zijn dan mensen die lukken. In zekere zin faalt Grünewald. Elsschot is daarentegen heel hardvochtig voor Grünewald; hij tekent hem als een man zonder scrupules. Buiten het feit dat hij een flierefluiter is, kun je er weinig sympathie voor voelen. Ik denk dat Elsschot hier wilde afrekenen met zichzelf, alsof hij zijn geweten zuiverde door het boek te schrijven en zijn alter ego als harteloos voor te stellen. Je mag niet vergeten dat Elsschot op het einde van zijn leven naar Parijs is gereisd om Louise Créteur te zoeken. Die jeugdliefde moet dus toch iets méér hebben nagelaten dan louter een personage in een roman.Van Passel: Ik hou ervan dat huizen, objecten en steden leven. Eigenlijk wilde ik het Parijs van 1913 kristalliseren in dat ene gebouw. Heel dat gevoel van de Titanic die zinkt en de wereld die mensen het liefst naar beneden trekt en in het vagevuur werpt, moest in dat huis zitten. Een beetje zoals bij Manneke Pis, waarbij de liften in alle richtingen gingen en balkons barstten op het moment dat er gekust wordt, staat die Villa des Roses symbool voor een tijdperk dat aan het wegzinken is, maar waarvan de mensen het nog niet beseffen of zien. Daarom hebben we letterlijk een paar objecten gebruikt, zoals de periscoop of de spreekbuizen in het huis, waardoor alles in beweging komt. Mijn grote angst was om het verhaal dood te knuffelen in hoeden, ruisende jurken en museumachtige decors. Ik ben een enorme fan van de films van James Ivory, maar tegelijkertijd voel ik er weerzin bij. Als je louter mooie decors hebt en prachtige kostuums en mensen die er goed uitzien, krijg je een te gepolijst effect. Ik vind het verhaal van Villa des Roses net iets te schrijnend om er met de milde glimlach door te fietsen. Ik wilde een duistere ondertoon, die tegelijkertijd iets sprookjesachtigs heeft. Noem het het Kwade, met grote K, dat zich manifesteert in de kleine dingen. Van Passel: Ik was totaal uitgeput na deze film, voldaan maar leeg. Het was steeds een schikken en schuiven om mensen voor een scène samen te brengen. In de voorbereiding was dat al een grote hinderpaal. We zijn toch een paar jaar bezig geweest met de wereld rond te reizen om die mensen vast te krijgen en ze het scenario onder de neus te duwen. De miserie is: zolang de financiering van je film niet rond is, zijn er weinig acteurs die tekenen. Maar zolang je geen naam van een acteur aan je project kunt binden, wachten de financiers af. Dat is dus een vrij enerverende bezigheid, waarbij je veel geduld, lef en geluk moet hebben om het te doorbreken. Want welke meerwaarde heb je zo'n Britse acteur te bieden? Welk argument heb je om te vragen: 'Heb je geen zin om in een Belgisch filmke mee te spelen?' Ik ben geen regisseur met een lijst van kaskrakers achter zijn naam, integendeel. Maar blijkbaar was ons scenario een grote troef. De meesten waren erdoor gecharmeerd, ze vonden het wat wacky en dat lezen ze ginds niet zo gauw. Soit, plots sta je dan zover: je hebt een groep acteurs rond je verzameld en je bent er wonderwel in geslaagd hun agenda's op elkaar af te stemmen, maar dan begint het pas: hoe regisseer je een groep waarvan de Italianen geen Engels verstaan, de Britten alleen maar Engels begrijpen, de Fransen louter Frans, de Nederlanders geen Frans verstaan en de Belgen alles verstaan?Van Passel: Je regisseert een scène drie of vier keer, wat enorm slopend is, want je moet natuurlijk de concentratie bewaren en het ritme en de verwondering. Gelukkig heb ik jaren de tijd gehad om me voor te bereiden op de film. Tijdens de preproductie heb ik zowat alle musea van Europa afgereisd, op zoek naar informatie en materiaal over de periode van de film. Op het einde had ik een map met duizenden foto's; ik had op het Schoonselhof ook opnames gemaakt van de verweerde graffoto's van mensen die destijds begraven zijn. De sfeer die uit die beelden straalt, zei vaak méér dan vier of vijf vergaderingen over de onderliggende betekenis van een scène. Ik werk altijd meer met sferen dan met vaststaande beelden, ik zie een scène nooit voor mij, ik voel de sfeer er wel van. Het grappige was dat ook dáárrond communicatieproblemen ontstonden. Belgische en Britse acteurs zijn blijkbaar meer gewend om initiatief te nemen en voort te bouwen op een idee van de regisseur; de Fransen verwachten daarentegen een minutieuze regie; ze volgen alles letterlijk op. Wat heel valabel is, maar met mijn manier van werken strookt dat niet zo. Ik begin 's morgens op die manier aan een scène en verwacht dat daar allerlei bijkomt dat ik me niet eens had voorgesteld of ingebeeld. Voor de Fransen was dat verwarrend.Van Passel: Ja, en ik heb er menig tripje naar Los Angeles voor over gehad. Ik weet het niet. Ik zag ze in Trois Couleurs: Blanc en dacht: dat is ze, dat is Louise Créteur. Vooral die laatste scène, waar ze in de gevangenis zit, gaf bij mij de doorslag. Ze is niet de makkelijkste om mee te werken, erg perfectionistisch en vaak onzeker, maar tegen mij is ze altijd correct geweest. Dat is ook de Franse stijl. Er is respect voor de regisseur, maar veel minder voor pakweg de madame van de koffie. Van Passel: Het was absoluut de bedoeling een mooie film te maken, met hopelijk een internationale uitstraling. We hebben te erg de neiging ons in onze schelp terug te trekken en te zuchten dat we te weinig geld hebben. Het gebrek aan geld is vandaag de dag geen houdbaar argument om te zeggen: 'We kunnen het niet.' Nee, we kunnen het wél, maar we hebben gewoon meer lef nodig; we moeten op ons gezicht durven te gaan. Er zijn altijd tienduizend redenen om een film niet te maken en misschien één of twee om hem wel te maken. Het oorspronkelijke budget dat we voor Villa des Roses voor ogen hadden, overschreed ruimschoots het Europese gemiddelde. Ik dacht: waarom niet? Het is het proberen waard. Het gevolg van zoveel ambitie is wel dat je jaren met je scenario rondloopt en met meer vallen dan opstaan wat geld inzamelt. Op een bepaald ogenblik hebben we dan gezegd: 'Ach, al dat geld, het zal ons worst wezen, we doen het voor de helft van de prijs. Dan kun je zeggen: wat een immens compromis, ja. Maar ik heb wel een film kunnen maken, een film waar ik trots op ben. Ik heb natuurlijk mijn opmerkingen en dingen waarvan ik denk: dat zou ik nu anders doen. Laat me stellen dat hij voor negentig procent benadert van wat ik graag had gezien, maar deze film heeft vooral mijn overtuiging gesterkt dat er geen link is tussen budget en kwaliteit. Van Passel: Ik heb er inderdaad schrik van. Ik vrees bijvoorbeeld dat het een film is die als 'moeilijk' verkocht kan worden, terwijl het absoluut geen moeilijke film is. Je moet gewoon gaan zitten en genieten en je laten meeslepen en hopelijk lukt het dan om tussen de duisternis ook de lichtheid te zien. Het klinkt misschien gek, maar hier mag worden gelachen. Villa des Roses is geen triest tranendal. Ik ben trouwens niet de man van de grote boodschappen. Ik steek ze er wel in, maar je hoeft ze er niet per se uit te halen. Zonder kan ook. De essentie blijft voor mij de schoonheid van Elsschot, waarvan ik hoop dat we een deel hebben kunnen meenemen. Maar het is een heel fragiele film, een die makkelijk te kraken is. Tijdens de testvisies merkten we dat al: je hebt mensen die ervan houden en mensen die het absoluut niets vinden. Zo zit de wereld in mekaar. Op zich is dat niet erg, maar er is nog een andere dwingende realiteit. In Vlaanderen alleen al komen er pakweg 480 films per jaar uit. Om daar als Vlaamse film tussen te staan en dat te overstijgen, is niet simpel. De cijfers van de jongste Vlaamse films spreken boekdelen. Nu kun je jezelf wijsmaken dat het allemaal slechte films zijn, maar ik denk niet dat het zo eenvoudig is. Ik hoop dat Villa des Roses de uitzondering op de regel is, dat mensen hem snel ontdekken, want als een film de eerste drie weken geen carrière maakt, verdwijnt hij onherroepelijk naar de filmmusea. En dat doet pijn. Maar ja, dat is de eenmaligheid van elke film. Van Passel: Nee. Ik ben vrij toevallig regisseur geworden. Ik zou eigenlijk fotografie studeren, maar toen zag ik dat bordje 'film' en ik dacht: tiens, kun je dat maken? Film was een abstractie voor mij, ik had er geen idee van dat je daarvoor kon studeren. Ik heb er toch voor gekozen en heb er nog geen moment spijt van gehad. In wezen is er geen verschil tussen met legoblokken een kasteel bouwen en een film regisseren; wij zijn nog altijd die jongetjes en meisjes die met blokken spelen en hun eigen wereld verzinnen. Hoe specifieker die wereld, hoe boeiender. Elke film is een lege doos, ieder scenario is niets waard zolang het niet verfilmd is en een filmstudio is een betonnen mastodont waar niets in staat. Maar dan trekt de hele machine zich op gang en wordt er vanuit het niets een universum gebouwd. Voor Villa des Roses toverden we op drie weken tijd een lege hall om tot een wereld die niemand daarvoor bedenken kon. Dat is fascinerend, hoe dat lukt en ook altijd voor een deel mislukt. 'Het gebrek aan geld is vandaag de dag geen houdbaar argument om te zeggen: "We kunnen het niet." Nee, we kunnen het wel, maar we moeten op ons gezicht durven te gaan.''Er is geen verschil tussen een film regisseren en een kasteel bouwen met lego's; wij zijn nog altijd die jongetjes en meisjes die met blokken spelen en hun eigen wereld verzinnen.'