'ROESKOJE KINO'
...

'ROESKOJE KINO'RETROSPECTIEVE VAN DE RUSSISCHE FILM. TOT EIND DECEMBER IN HET FILMMUSEUM BRUSSEL INFO: WWW.FILMARCHIEF.BE TOT EIND DECEMBER IN HET FILMMUSEUM ANTWERPEN INFO: WWW.MUHKA.BE/FILM. Typisch Russisch: doormodderen terwijl alles op zijn gat ligt, en dan weer een beetje rechtkrabbelen. Zo is het ook met de filmindustrie. De kaalslag van de post-sovjet-chaos vrat aan de fundamenten van het machtige filmland. Het geld was op, het distributiesysteem func-tioneerde niet meer en zaaleigenaren wisten van gekkigheid niet hoe de zaak draaiende te houden. De Mosfilm-studio's raakten doortrokken van de geur van verval. Je kon er de paddestoelen van de muren plukken. Maar zie, de afgelopen jaren lééft het eigen product weer. In elk geval financieel, bijvoorbeeld dankzij de blockbuster Nochnoy Dozor ( Night Watch). In Timur Bekmambetovs fantasy-thriller nemen de duistere krachten van de nacht het in het hedendaagse Moskou op tegen die van de dag. Het resultaat doet qua actie en speciale effecten nauwelijks onder voor Amerikaanse tegenhangers, wat wellicht het internationale succes verklaart. De omzet van de Russische bioscopen is de afgelopen drie jaar verdubbeld. Het aandeel van de eigen producten verviervoudigde zelfs. Daar zit een element van patriottisme in: na de wapenwedloop en de ruimterace draait het nu om film. Versla de Amerikanen in hun eigen spelletje! Weg met het zelfbeklag! Het zou kunnen wijzen op een nieuw zelfbewustzijn bij de gemiddelde Rus. Verdreven eigen series ook al niet de Amerikaanse van prime time? Onder Vladimir Poetin is de geschonden trots opgepoetst - de Koersk, het gijzelingsdrama in Beslan en de Tsjetsjeense kwestie ten spijt. Maar Rusland zou Rusland niet zijn als dat nieuwe zelfbewustzijn niet door Vadertje Staat was aangewakkerd. In 2002 verkeerde de Russische filmindustrie nog in een diepe depressie. Er werden weliswaar iets meer films gemaakt dan tijdens de chaos van de jaren negentig, maar de zalen waren leeg. En als ze niet leeg waren, dan heersten Arnold en Jean-Claude er. Minister van Cultuur Mikhail Shvidkoi bepleitte daarom een verdubbeling van de productie, tot 100 films per jaar. Daarvoor wilde de overheid wel in de buidel tasten, zolang de scripts maar patriottisch waren, historisch verantwoord of voor kinderen. Daarmee past de moderne en westerse Russische cinema in een lange traditie van dansen naar de pijpen van de Staat. In Rusland, zo wil het gezegde, is een dichter altijd meer dan een dichter, en een regisseur altijd meer dan een regisseur. In de negentiende eeuw fungeerden schrijvers als leraar en gids. Kunstenaars hielpen bij het scheppen van een nieuwe politieke realiteit en werden zelf weer door die realiteit beïnvloed. Het stalinisme ging een monsterverbond aan met de kunsten, die geheel ten dienste stonden van ideologie. Het alternatief was een enkeltje Goelag. Politiek en kunst versmolten. Voor film geldt dat in het bijzonder. Celluloid was het uitverkoren medium voor sovjetpropaganda, aangestuurd door het ministerie van Film. De wijze waarop de invloed van de Staat vorm kreeg - in rigide eisen, of in een zekere lankmoedigheid - verried of het vroor of dooide. Zo herbergt de geschiedenis van de film de geschiedenis van het land. Die ideologische filmcultuur ontstond na de val van de Romanov-dynastie. Anti-monarchisme vierde hoogtij in films als Duistere Krachten: Raspoetin en zijn Helpers, Misleiding door de Overheid, De Revolutionair en Vijand van het Volk. Daarna kwam de revolutionaire film, die haaks stond op de poëtische auteurscinema van West-Europa. De bolsjewieken begrepen dat film niet alleen een medium was waarmee ze het eigen land naar de hand konden zetten, maar ook tot voorbij de grens gehoord konden worden. Ideologie doordesemde alles. Een komedie? Een bewerking van een literaire klassieker? Geen film was verschoond van het opgelegde sociale realisme. Een historische film was vooral een middel om de fouten van het verleden bloot te leggen en de weg te wijzen naar een betere toekomst. Revolutionair betekende in de Sovjet-Unie niet tegen de Staat, maar juist mét de Staat. Filmers allieerden zich, vaak uit overtuiging, met de bolsjewieken en hun agenda. De economische en politieke structuren van het kapitalistische Westen kregen ervan langs. Subtiel verliep dat niet. Een film als De Doodsstraal (1925) van Lev Kuleshov zat vol met sigaarrokende uitbuiters en fascisten die het hadden voorzien op de werkende klasse. Geld maakt van mensen gewetenloze moordenaars, was Kuleshovs boodschap. Maar de arbeider overwint, dankzij geloof in machines en sociale vooruitgang. Dé regisseur van dat tijdsgewricht, en de grootste Russische filmmaker aller tijden, was Sergei Eisenstein. Zijn eersteling, Staking (1924), laat fabrieksarbeiders zien die creperen, terwijl de bazen het er van nemen. Wanneer een werknemer wordt beschuldigd van diefstal, schaamt deze zich zo dat hij zichzelf verhangt. Het is olie op het vuur van ongenoegen. Een staking breekt uit. De eisen van de stakers zijn redelijk, maar de werkgevers houden zich doof. Sterker: criminelen, die als ratten onder de grond leven, worden ingezet om te infiltreren en spioneren. De politie gaat als beesten tekeer tegen de arbeiders, ook tegen vrouwen en kinderen. Dit, laat Eisenstein zien, is waar de Oktoberrevolutie een eind aan heeft gemaakt. De stakers en hun lijden staat symbool voor de worsteling van de gehele werkende klasse. In Staking toont Eisenstein zich een pionier van de montage. Een technisch surplus dat nog duidelijker werd in het meesterwerk Slagkruiser Potemkin (1925). De film, over de muiterij op een van de slagschepen van de Tsaar, in 1905, bevat een aantal van de bekendste scènes uit de filmgeschiedenis: de muiterij, het bloedbad op de trappen van Odessa, de triomfantelijke terugkeer van het schip. We weten dat het in scène is gezet, maar Eisenstein weet met zijn cameravoering en montage de indruk te wekken dat we middenin de geschiedenis staan. Extremer nog is Oktober 1917 (1928), dat vertelt over de periode tussen de moord op de Tsaar en het afzetten van Kerensky's interim-regering. Eisenstein overweldigt met vreemde cameraposities, jump cutting en het gebruik van muziek. Die werd, zoals vaker bij Russische films, geleverd door de grootste componisten, zoals Shostakovich en Prokofiev. In de jaren '30 was de symbiose tussen film en ideologie compleet. Het platteland was de idyllische thuishaven van de arbeider. De verhoudingen waren zwart-wit, de vijanden duidelijk: kerk, kapitalisme en fascisme. Maar ook de binnenlandse spanning werd voelbaar. Geruchten over spionnen en saboteurs deden de ronde; angst tierde welig. Films vertelden de bevolking wat te doen met dat gespuis en maakte oppositiefiguren als Trotski en Bukharin zwart. Het hielp een klimaat scheppen voor schijnprocessen, deportaties en liquidaties. De Sovjet-Unie was vrijwel afgesloten van de buitenwereld. Erbuiten wist bijna niemand van de verschrikkingen die er plaatsvonden. Terwijl de sovjetburgers alleen het officiële beeld van de buitenlander kende: de bloedzuiger die leeft voor geld. Josef Stalin was een groot filmliefhebber. De dictator had een filmzaal in elk van zijn vele huizen en in zijn laatste jaren diende film als inspiratie voor zijn politiek handelen. Lenin noemde film de belangrijkste van alle kunstvormen. Stalin liet weten wat dat betekende. Hij heerste over een ware cinematocratie. Uit recent geopende archieven blijkt bovendien dat de leider zichzelf zag als producer, regisseur en scenarist. Hij suggereerde titels, droeg ideeën en verhalen aan, vroeg om re-shoots en omissies. Hij durfde het zelfs aan een grootheid als Eisenstein te vertellen hoe je moest filmen. Eisenstein was na het succes van Potemkin naar Hollywood vertrokken, maar ook weer teruggekomen. Stalin vertrouwde hem niet: hij zag hem als een Trotski in de dop, zo niet erger. Maar hij vertrouwde Eisenstein toch de verfilming van het leven van Ivan de Verschrikkelijke toe. Stalin was niet vies van Amerikaanse films. Tarzan vond hij geweldig, westerns met Spencer Tracy en Clark Gable ook. Hij had de gewoonte cowboyfilms te bekritiseren... en vervolgens om nog meer te vragen. Omdat Stalin zo van film hield, was geld nooit een probleem. Maar ook na zijn overlijden, in 1953, bleven de fondsen vloeien. Het devies was: groot, groter, grootst. Film was een erezaak. Een vermogen werd geïnvesteerd in epische films als Sergei Bondarchuks tien uur durende Oorlog en Vrede (1968) . Het leger draafde fluks op, divisies sterk, om het slagveld uit de Napoleontische Oorlog na te spelen. Ook in Yuri Ozerovs Bevrijding (1969) wemelt het van de Russische soldaten. Zoals iemand ooit zei: tussen de Tweede Wereldoorlog en de inval in Afghanistan was de Russische soldaat nog het drukst met figureren in films. Wat wel veranderde, was de evident politieke toon van de films. Het ideologische klimaat werd milder. In Pavel Korchagin, geregisseerd door Alexander Alov en Vladimir Naumov, ligt de nadruk niet op de heroïsche opoffering van vrijwilligers van de leninistische jeugdorganisatie Komsomol. We zien ook de eenzaamheid van het individu, de prijs die de enkeling betaalt. De grotere ruimte voor persoonlijk drama en humanisme had een tegenwicht in de hunkering naar de tijd van de harde hand. De Sovjet-Unie raakte in een worsteling die duurt tot de dag van vandaag. Openheid en vrijheid versus de Sterke Man. De reacties op Mikhail Romms Negen Dagen in Eén Jaar (1961) legden dat bloot. De film, die kritisch kijkt naar de gevaren van nucleaire techniek, was zowel geliefd als gehaat. Dat het dooit, wil natuurlijk nog niet zeggen dat het warm is. Dat ondervond Andrei Tarkovsky, de grootste filmmaker sinds Eisenstein. Tarkovsky's films zijn intiem en persoonlijk. Ze gaan over individuen die zoeken naar spiritualiteit, vaak in een kille, technologische wereld. In Solaris (1972) trekt een emotioneel instabiele astronaut naar een ruimtestation dat rond een bizarre planeet draait, die invloed lijkt uit te oefenen op de werkelijkheid. Het moest het Russische antwoord op 2001: A Space Odyssey worden, en werd recentelijk dunnetjes overgedaan door Steven Soderbergh en George Clooney. Tarkovsky raapte veel prijzen, maar dan vooral in het buitenland. In de Sovjet-Unie werd zijn Andrei Rublev (1966) nog tot 1971 op de plank gehouden door de autoriteiten, omdat de hoofdfiguur, een schilder uit de 15e eeuw, niet werd afgeschilderd als een arbeider die de agenda van de Staat uitdraagt. Na een lange stagnatie zette de dooi midden jaren tachtig pas door. De komst van Glasnost betekende ook een revolutie voor filmmakers. Die toverden tot voor kort onverfilmbare scripts uit de hoge hoed - denk aan Victor Pichuls Kleine Vera en Sergei Solovievs Assa. Het Russische leven werd de kijker niet langer geïdealiseerd voorgeschoteld. Geen verafgoding van de werkende klasse en de natuur. Het platteland kende nu modder en verval. Mensen waren aan de wodka en sloegen elkaar het hoofd in. Generaties leefden in onbegrip langs elkaar heen. Historische mythen werden geherinterpreteerd, bijgesteld en afgebroken. Die trend had kunnen aanzwellen tot een lawine van persoonlijke, kritische films. Helaas verkruimelde de filmindustrie met het sovjetrijk. De tijden van overdaad waren voorbij. Film had voor de overheid geen functie meer en economisch was het land in rep en roer. Op die ruïnes groeide het mos van kleine, onafhankelijke producenten, die werkten op projectbasis. Grotere namen kregen ondersteuning vanuit het buitenland. Zo overleefde de auteursfilm enigszins de kaalslag, met als voornaamste exponent Aleksandr Sokoerov. Sokoerov werd op de filmschool in de jaren '70 met de nek aangekeken. Zijn werk was raar, vol maniertjes en formalistisch. Daarmee werd bedoeld dat stijl te veel de inhoud overschaduwde - een doodzonde in de Russische film, omdat het individuele expressie boven de nationale agenda stelt. Andrei Tarkovsky zag in Sokoerov echter een groot talent. Hij hielp hem aan een baan bij de tweede filmstudio van het land: Lenfilm. Daar draaide Sokoerov zijn debuut De Eenzame Menselijke Stem (1987), dat prompt op de plank verdween omdat het naar subversiviteit zou ruiken. Sokoerov liet zich niet ontmoedigen en draaide gestaag door. Hij maakte meerdere films per jaar, en hoewel hij moeilijk lag bij het publiek, viel zijn avant-gardistische stijl in de smaak bij critici. Eerst in Rusland, daarna erbuiten, met als hoogtepunt het wereldwijde succes van zijn Russische Ark (2002), een experimentele film die bestaat uit één shot van 96 minuten. Veel van Sokoerovs werk is multi-interpretabel. Zoals Vader en Zoon (2003), dat door sommige critici werd verguisd omdat het zou zinderen van homoseksuele spanning tussen familieleden. On-Russisch, dus. Of juist een weerslag van een Rusland in verwarring? Uiteindelijk komt uit chaos weer orde. Ook in Rusland. De laatste jaren neemt president Poetin steeds steviger de touwtjes in handen en hamert hij op Russisch zelfbewustzijn. Vrijheid wordt ingekapseld. De pendule van het naoorlogse Rusland zwaait weer terug richting de Sterke Man en de Nationale Trots. Film is de spiegel van die ontwikkeling. De nieuwe lichting blockbusters - Nochnoy Dozor, Lichni Nomer en het tsaristische oorlogsdrama Turetski Gambit - zijn filmisch spierballenvertoon. Het is een vorm van kracht tonen in het aangezicht van de Amerikaanse dominantie. Uiterlijk zijn die films wellicht heel Amerikaans - zoals zoveel uiterlijk Amerikaans is. De Russische Oscars heten Nikes, en de nominaties worden aangekondigd in de lokale Planet Hollywood. Maar er zit een patriottisme in, dat typisch Russisch is. En zo blijft de Russische film bewijzen, dat Rusland onvergelijkbaar blijft. Zichzelf. Auke Hulst