Toen Tod Browning zijn einde voelde naderen, vroeg hij een van zijn schaars overgebleven maten en drinkebroers om een gunst: of hij een krat van zijn favoriete bier kon meebrengen naar de dodenwake. In oktober 1962 was het zover. Nadat alle anderen het mortuarium in Santa Monica hadden verlaten, bleef de man met het bier bij de opgebaarde filmregisseur achter. Hij kan er niet helemaal gerust in geweest zijn. Tod Browning stond begin twintigste eeuw bekend als 'Het Levende Lijk'.
...

Toen Tod Browning zijn einde voelde naderen, vroeg hij een van zijn schaars overgebleven maten en drinkebroers om een gunst: of hij een krat van zijn favoriete bier kon meebrengen naar de dodenwake. In oktober 1962 was het zover. Nadat alle anderen het mortuarium in Santa Monica hadden verlaten, bleef de man met het bier bij de opgebaarde filmregisseur achter. Hij kan er niet helemaal gerust in geweest zijn. Tod Browning stond begin twintigste eeuw bekend als 'Het Levende Lijk'. Op zijn zestiende liep Charles Albert Browning - Tod is een artiestennaam - van huis weg. De jongeman was al jaren in de ban van de foorkramers, gitanes en alle andere rondtrekkende artiesten die het levendige Louisville massaal aandeden, en hij droomde van een bestaan als circusartiest. Mogelijk was er ook een knap danseresje in het spel. Tot zijn dertigste zou hij voor circussen, sideshows, vaudevilles en rondreizende spektakels werken. Eerst als hulpje, later als verteller, clown, acteur, acrobaat, zanger of magiër. Naam maakte hij op zijn 21ste als The Living Corpse. Twee tot drie dagen lang speelde hij voor dood in een grafkist met een glazen wand. Op een aan het oog onttrokken verluchtingssysteem na teerde de act volledig op doorzettingsvermogen, zelfverloochening en de kunst om stil te liggen. Er was die nacht in het mortuarium nog een reden om er niet zomaar vanuit te gaan dat dode Tod in zijn kist zou blijven. Dik dertig jaar eerder had die de wereld de stuipen op het lijf gejaagd met de Dracula-film bij uitstek: de film met Bela Lugosi als de bloeddorstige graaf die in een doodskist slaapt. De vraag is of de rouwende man met het bier dat verleden kende. Browning was héél gesloten. Hij gaf zelden of nooit interviews, voelde niet de behoefte om zijn memoires en ideeën met de wereld te delen en keerde Hollywood na zijn voortijdige pensionering in 1942 radicaal de rug toe. 'Als ik stop, dan stop ik. Ik zou de straat niet meer oversteken om een film te zien.' Hij trok zich terug in zijn villa in Malibu en had na de dood van zijn vrouw genoeg aan zijn honden (bij voorkeur bulldogs) en drankvoorraad (bij voorkeur Coors). De grote verdwijntruc was zo geslaagd dat vaktijdschrift Variety onterecht een in memoriam publiceerde. Was het kluizenaarschap en het mysterie rond zijn persoon zelfgekozen, het einde van zijn loopbaan was dat niet. Het duurde nog een jaar of tien voor hij zich bij de feiten neerlegde, maar na Freaks was het voor hem gedaan. Eigenlijk was het een klein mirakel dat Browning nog in business was toen hij in 1931 aan Freaks begon. Tot tweemaal toe had hij zijn carrière net niet volledig de nek omgewrongen. Na een van zijn shows kwam hij in 1913 in contact met D.W. Griffith en volgde hij de bekende filmpionier naar Hollywood. In een mum van tijd mocht hij er zelf films regisseren. Maar in 1915 reed hij stomdronken tegen een rijdende trein. Het ongeluk kostte het leven aan rijzende ster Elmer Booth. Zelf was hij zwaargewond en maandenlang buiten strijd. Nadat Griffith hem vroeg om te helpen met het moderne luik van de invloedrijke klassieker Intolerance, was Browning opnieuw gelanceerd, maar niet voor lang. Hij zoop zich te pletter en er viel nauwelijks met hem samen te leven of samen te werken. Zijn vrouw verliet hem. Voor Universal was de maat vol na een incident waarbij Browning zijn vals gebit naar een hotelmanager gooide, vergezeld met de gevleugelde woorden 'Go bite yourself'. Browning kreeg de bons. Over de duistere periode in 1922-23 vertelde hij later in een zeldzaam interview: 'Ik ben toen ingestort. Factoren die daartoe bijgedragen hebben zijn: mijn karakter, mijn driften, koppigheid. Ik had de reputatie weerbarstig te zijn, bizar en onzeker. Het gerucht ging rond dat ik slechte gewoonten had en - ik zal het zelf maar zeggen - dat klopte (...) Ik heb diep gezeten. Mijn zelfhaat hield me gevangen.' Op de inzinking volgde een glorietijd. Met fetisjacteur Alonso 'Lon' Chaney maakte Browning een reeks stille films die aansloegen. Chaney deelde zijn fascinatie voor het occulte en afwijkende en ging voor elke rol tot het sadomasochistische uiterste. Met zijn duistere, macabere films werd Browning al snel 'de Edgar Allen Poe van de cinema' genoemd. Bij MGM waren ze jaloers op het succes van de Dracula die Browning met Bela Lugosi voor Universal maakte. MGM-bons Irving Thalberg vroeg hem om een film te draaien 'die nog gruwelijker is dan Dracula en Frankenstein'. Dat werd Freaks. Het is onduidelijk wie van de twee op het idee kwam om de roman Spurs van Tod Robbins te adapteren, maar de bal ging aan het rollen. Browning zag Freaks als dé kans om zijn jarenlange circuservaring te verzilveren en zijn obsessie met outsiders, mutilatie, misvormingen en abnormaliteit de vrije teugel te geven. Het verhaal gaat immers over de mooie trapezeartieste Cleopatra, die pas op de avances van de verliefde dwerg Hans ingaat wanneer ze verneemt hoe rijk hij wel is. Op het trouwfeest wordt Cleopatra door de vele freaks in het circus aanvaard als een van hen. In koor zingen ze het legendarische 'Gooble Goble! We accept her! One of us! One of Us!' Maar de schone Cleopatra is een lelijk monster. Samen met haar minnaar, de sterke Hercules, probeert ze Hans te vergiftigen. In de huiveringwekkende finale nemen de freaks wraak. De giftige Cleopatra wordt verminkt en zal de rest van haar dagen tentoongesteld worden als half mens, half kip. One of us! One of Us!Browning wilde voor Freaks geen acteurs die deden alsof ze misvormd waren. Hij wilde alleen werken met freaks die nog in circussen actief waren. Een castingdirecteur dweilde alle freakshows af. Het meisje met de olifantenhuid, de jongen met de hondenpoten, de reus en de pygmeeën haalden de selectie niet. De keuze viel op dwergen, een meisje met de verouderingsziekte progeria, de half-man Johnny Eck, een vrouw met baard, een vrouw zonder armen, een zwaardslikker, een hermafrodiet, een turtle girl, de door hun moeder als baby's verkochte Siamese tweeling Daisy en Violet Hilton, een hindoe zonder armen of benen die zich Prince Randian of de Menselijke Stronk liet noemen en een viertal 'eierhoofden'. De eierhoofden waren mensen met microcefalie, een afwijking van het centrale zenuwstelsel die tot een te kleine schedel leidt en meestal gepaard gaat met een verstandelijke beperking. Najaar 1931 startten de opnames in de studio's van MGM. De circus- freaks waren het niet gewoon om met zovelen te zijn. Ze waanden zich elk de ster van de film en gunden de anderen het licht in de ogen niet. 'Af en toe raakten ze over hun toeren en koelden ze hun woede door de dichtstbijzijnde persoon te bijten. Ik ben ook eens gebeten', vertelde Browning achteraf. De crew klaagde over het brute, sadistische gedrag van hun regisseur. Tegen zijn bonte bende ongewone sterren was hij de vriendelijkheid zelve. Ook als er niet gedraaid werd, trok hij met hen op. Hoewel hij vooral 's nachts filmde en zo discreet mogelijk probeerde te zijn, kwam er protest. De van The Great Gatsby bekende schrijver F. Scott Fitzgerald moest overgeven nadat hij na een zware nacht in de kantine van MGM tegenover de Siamese tweeling kwam te zitten. Anderen drongen aan op een aparte refter voor de misvormde acteurs. Wanneer de al dan niet dronken Browning de crew bleef bruuskeren, kreeg producer Thalberg de vraag om de productie stop te zetten. Hij ging daar niet op in. Rond Kerstmis werden de opnames afgerond. De eerste testscreenings in januari waren rampzalig. Een deel van het publiek liep geschokt de zaal uit. MGM veranderde het einde, liet de film drastisch inkorten en koos voor een defensieve campagne die Freaks niet positioneerde als horror maar als een melodrama. 'What about abnormal people? They have their lives, too!' was een van de slogans. Het mocht niet baten. Pers en publiek spuwden de vreemde film bij de release uit. Volgens de New York Times hoorde de groteske film meer thuis in een medisch centrum dan in een bioscoop. In Groot-Brittannië werd de prent dertig jaar lang verboden. In Amerika vloog hij na twee weken onherroepelijk van de affiche. MGM liet zijn logo van de film verwijderen, slikte een groot financieel verlies en stelde vast dat zijn imago van leverancier van glamour en kwaliteit een flinke deuk had gekregen. Browning begreep geen snars van het fiasco. Waarom haakte het publiek dat hem tot dan altijd gevolgd was in zijn obsessie en duistere fantasie af? Hoe kon zijn 'carnival- cinema' in één klap zo uit de gratie vallen? Wat was er dan zo weerzinwekkend aan het door hem gekoesterde circusvolk? Hoe kon hij van ziekelijk voyeurisme en de exploitatie van kwetsbare mensen beschuldigd worden? Het lag er vingerdik op dat zijn hart bij de freaks lag. Hij toonde toch dat ze dezelfde verlangens en tekortkomingen hebben als iedereen? Hij focuste toch op de gezichten en niet op de misvorming, op de dagelijkse routine en niet op de kunstjes? De ware monsters uit Freaks waren overduidelijk de mooie trapezeartieste en de Hercules, maar niemand herkende de reflectie over schoonheid in mismaaktheid en mismaaktheid in schoonheid. Niemand hoorde zijn humanistische pleidooi voor tolerantie en de aanvaarding van wat anders is. Maar dat hij de overgang naar de geluidsfilm niet perfect verteerd had, hadden ze wel allemaal gemerkt. Browning gaf niet meteen op. Met de half-man Eck, ondertussen een vriend, wilde hij een film over experimentele chirurgie maken. Maar Hollywood was het vertrouwen in hem volledig kwijt. Zijn rare personages, bizarre obsessies en tirannieke gedrag op de set werden getolereerd zolang zijn films opbrachten, maar geen dag langer. Hij kreeg nog een paar slecht betaalde projecten in de schoot geworpen, maar zijn carrière viel niet meer te reanimeren. In 1942 gaf hij na tien jaar ploeteren op en verdween hij voorgoed van het toneel. De toon zou bitter geweest zijn als het die laatste nacht in het mortuarium na een paar biertjes tot een gesprek zou zijn gekomen. Browning overleed nét voor de verrijzenis van zijn verguisde film. Na de Tweede Wereldoorlog was Freaks als rariteit op kermissen te zien, meestal onder alternatieve titels als Forbidden Love, Loves of Freaks, Nature's Mistake of The Monster Show. Begin jaren zestig werd de rehabilitatie echt ingezet. Steeds meer (middernacht)vertoningen bewezen de groeiende populariteit in de Amerikaanse undergroundscene. Het controversiële curiosum werd verplichte kost voor elke zichzelf respecterende cultliefhebber. In Frankrijk sprongen de critici en cineasten van de Nouvelle Vague voor de film in de bres. Een herneming op het Festival van Cannes in 1962 en het einde van de ban in Engeland zorgden voor een extra boost. Mettertijd gingen ook avontuurlijke cinefielen en filmacademici overstag. Vooraanstaande regisseurs gingen hen voor. Onder meer Luis Buñuel, Max Ophuls, Federico Fellini en Ingmar Bergman refereerden openlijk aan Brownings meesterwerk. Later stapten David Lynch, David Cronenberg, Alejandro Jodorowsky en Tim Burton in zijn voetsporen. Meer dan genoeg grote cineasten zouden achteraf bereid gevonden zijn om Tod Browing op een luidkeels 'Gooble Goble! One of us!' te trakteren. Maar hij stierf in 1962, overtuigd dat zijn poging om freaks als een van de onzen te beschouwen er alleen maar toe geleid had dat Hollywood hem niet langer als een van hen erkende. Bij nader inzien was dat verzoek om een paar biertjes bij zijn doodskist nog zuinig. Dat hadden gerust enkele kisten whisky mogen zijn. VOLGENDE WEEK: SHOWGIRLS DOOR NIELS RUËLL'BROWNING WILDE ALLEEN WERKEN MET FREAKS DIE NOG IN CIRCUSSEN ACTIEF WAREN.'