Wat Thierry Frémaux, de artistiek directeur van het filmfestival van Cannes, voorzichtig een 'overgangsfestival' had genoemd, groeide uit tot de meest gecontesteerde editie sinds mensenheugenis. Het SARS-spook zorgde voor een afslanking van het oosterse contingent, zodat het 56e Filmfestival van Cannes uiteindelijk gedomineerd werd door de eeuwige tegenstelling tussen de Franse en Amerikaanse visie op cinema in het bijzonder en (beeld)cultuur in het algemeen. Een tegenstelling die nog eens flink werd aangescherpt door de moeizame verhouding tussen het gastland en de Verenigde Staten op het politieke en diplomatieke toneel.
...

Wat Thierry Frémaux, de artistiek directeur van het filmfestival van Cannes, voorzichtig een 'overgangsfestival' had genoemd, groeide uit tot de meest gecontesteerde editie sinds mensenheugenis. Het SARS-spook zorgde voor een afslanking van het oosterse contingent, zodat het 56e Filmfestival van Cannes uiteindelijk gedomineerd werd door de eeuwige tegenstelling tussen de Franse en Amerikaanse visie op cinema in het bijzonder en (beeld)cultuur in het algemeen. Een tegenstelling die nog eens flink werd aangescherpt door de moeizame verhouding tussen het gastland en de Verenigde Staten op het politieke en diplomatieke toneel. Het Amerikaanse vakblad Variety, dat de kruistocht tegen de Franse selectiepolitiek leidde, liet geen kans onbenut om de 'cinéma d'auteur' in zijn hemd te zetten en probeerde met cijfers te bewijzen dat Le festival international du film in feite een Frans onderonsje blijft waar favoritisme troef is. Statistieken toonden inderdaad dat je zonder een Franse zakenpartner (een lokale coproducer, sales agent of distributiedeal) weinig kans maakt om in aanmerking te komen voor een Gouden Palm. Met cijfers kun je natuurlijk alles bewijzen, maar bovendien klonken die beschuldigingen van de Amerikanen aan het adres van Frankrijk nog geen klein beetje hypocriet. Uitgerekend Hollywood, dat zijn wereldheerschappij alsmaar ziet toenemen, valt de Franse hegemonie aan tijdens een twaalf dagen durend filmfeest aan de Azurenkust? Il faut le faire. En kennelijk heeft het zo gehate Franse chauvinisme toch weinig invloed op wie uiteindelijk met de prijzen gaat lopen: sinds de jaren zestig ging de begeerde Palme d'Or (de enige prijs die commercieel het verschil kan maken) maar twee keer naar een Franse film: in 1966 naar Un homme et une femme van Claude Lelouch (en dat was dan nog ex aequo met de Italiaanse prent Signore e Signori van Pietro Germi) en in 1987 naar Sous le soleil de Satan van de eind vorig jaar overleden Maurice Pialat aan wie het festival dit jaar hulde bracht. Twee Gouden Palmen in bijna een halve eeuw: dat staat zeker niet in verhouding met de kwaliteit en verscheiden- heid van de Franse cinema tijdens de afgelopen decennia. Natuurlijk is het zeer verleidelijk om de Franse en Amerikaanse visie op film (film als een artistieke expressie van een 'auteur' versus een 'geformateerd' product uit een mega-industrie) als het verlengstuk te zien van de spanningen op grotere schaal van de afgelopen maanden. Al levert dat wel een aantal paradoxen op. Want wat blijkt? De regisseur die zich het meest radicaal anti-Hollywood opstelde en die daarvoor door het kruim van de Franse filmkritiek op handen werd gedragen en door de Angelsaksische pers (in hun rondje French bash- ing kregen de Amerikanen steevast steun van de Britten) werd weggehoond, is de Amerikaan Vincent Gallo. En die noemt zichzelf trots een republikein. Terwijl je dan weer in de meest classicistische Amerikaanse film, Mystic River van aartsrepublikein Clint Eastwood, niet naast de anti-Bush-casting (Sean Penn samen met Tim Robbins) kunt kijken. De kritiek op deze festivaleditie was niet eenzijdig Amerikaans. Ook een deel van de Franse pers maakte zich zorgen over zekere magouilles bij de selectieprocedures. En vijf Franse films in het officiële programma was er minstens één te veel. De enige logische verklaring voor de aanwezigheid van het abominabele Les Côtelettes in de competitie, is dat Cannes deze bittere pil moest slikken om van producer Luc Besson ook de openingsfilm Fanfan la Tulipe te krijgen. Al was er ook al geen enkele goede reden om deze gekostumeerde draak de festiviteiten te laten inluiden. Tenzij om Penelope Cruz naar de Croisette te lokken (ze kwam), liefst aan de arm van haar lover Tom Cruise (hij bleef thuis) en met als toegevoegde waarde de kleine kans dat Cruz en Nicole Kidman (de ex-van Tom, in Cannes voor Dogville) elkaar tegen het lijf zouden lopen (nee dus). De malaise die rond het festival hing, kleurde ook nog de erelijst: door de zes grote prijzen te verdelen over drie films (Gouden Palm en regieprijs voor Elephant van Gus Van Sant; Grand Prix du Jury en prijs voor beste acteurs voor Uzak van de Turk Nuri Bilge Ceylan; scenarioprijs en beste actrice voor Les Invasions Barbares van de Canadees Denys Arcand), maakte de jury onder het voorzitterschap van Patrice Chereau duidelijk dat er van de twintig films in competitie maar weinig in de smaak vielen. Al zegt dat misschien meer over het onvermogen van de jury om de beslist opmerkelijke Japanse en Chinese inzendingen naar waarde te schatten (de Aziatische cinema viel volledig buiten de prijzen), dan over de kwaliteit van de films. Het oeverloos gejank van de pers dat dit een bijzonder zwakke editie was, moet je dan ook met een korreltje zout nemen. Zeker als de mening dat dit het zwakste festival van Cannes ooit was, geventileerd wordt door lieden die Ja Zuster, Nee Zuster (iets Hollands waarin wat gezongen en gedanst wordt) dan wel als cinema beschouwen. Van de pakweg veertig films die ik zag, kan ik er zonder moeite tien warm aanbevelen aan elke filmliefhebber die nog niet volledig is afgestompt door de idiotie van de Amerikaanse fastfoodcinema. Correctie: één ervan zou ik niemand willen aanbevelen, maar als 'the film you love to hate' typeerde The Brown Bunny als geen ander deze hyperbekritiseerde editie van Cannes. Na Moeder en Zoon volgt hier de paternalistische pendant. De meest plastische van alle filmmakers gebruikt meer dan ooit het filmdoek als canvas, werkt met vervormde perspectieven, een in duisternis gehulde esthetiek en gebruikt zijn geïdealiseerde acteurs als iconen. De film speelt in een verzonnen schemerzone tussen Rusland en Portugal en is een even erotisch als esoterisch filmgedicht over twee beroepsmilitairen die zich meer als broers of minnaars gedragen dan als jonge vader en adolescente zoon. Hun fysieke verbondenheid wordt gevat in een ballet van worstelingen en omhelzingen, af en toe onderbroken door geflirt met hoogtevrees en kandidaat-geliefden. Caravaggio is nooit ver weg, maar de filmische piëta's verwijzen veeleer naar heidense mythologie dan naar christelijke mystiek. In het labyrintisch decor van kleine straatjes en steegjes in de oude provinciestad Nara hollen twee schooljongens (tweelingen zo blijkt later) elkaar na. De camera volgt ze op de voet; er lijkt maar geen eind te komen aan de voorwaartse beweging. Tot één knaap plotseling uit beeld verdwijnt - om nooit meer terug te keren. Vijf jaar na deze onopgeloste verdwijning neemt de regisseuse de draad weer op: de moeder is opnieuw zwanger, de resterende zoon is geobsedeerd door de herinnering aan zijn broer, al worden zijn gevoelens, zoals alles in deze film, veeleer gesuggereerd dan gedramatiseerd. Van bij de openingsscène voel je het unieke talent van Naomi Kawase, die met haar onzichtbaar dwingende mise-en-scène (lang aangehouden shots, handcamera, travellings die de personages op de hielen zitten) een ritme en een mysterie creëert die de thematiek van het verlies, het rouwen en het herinneren op een ander niveau tillen. Niet alles is even duidelijk, deels omdat Kawase de gebruikelijke perceptie van alledaagse gebeurtenissen verstoort, deels omdat de westerse toeschouwer niet alle nuances begrijpt. (Het persdossier gaat dieper in op drie belangrijke elementen in de film: de artisanale productie van Chinese inkt; het feest van Basara, een jaarlijks ritueel in de streek van Nara-Kyoto; de betekenis van een beeldje van een aapje als talisman.) Geen hapklare filmbrok, maar wie een beetje meegaand is en zich een kleine inspanning wil getroosten (wat zowel bij literatuur, plastische kunsten als podiumkunsten als de gewoonste zaak ter wereld wordt beschouwd, maar in filmkringen meteen op verwijten van elitarisme, snobisme en intellectualisme stoot), wordt beloond met twee uur filmgenot van het zuiverste water. In deze kleinschalige productie van de Amerikaanse kabeltelevisiemaatschappij HBO filmt Gus Van Sant het dagelijkse leven en leed op een middelbare school in Portland, vooraleer er een Columbine-achtige slachtpartij van leerlingen op medeleerlingen en leraars plaatsgrijpt. 'No insight', luidde de Amerikaanse reactie op deze even schokkende als sensatievrije prent. In dat verwijt schuilt precies de grote kracht van Elephant: voor Van Sant is de tragiek van dit soort fait divers te groot om het verdriet en het onbegrip te verdrinken in een lauw badje van geruststellende sociologische en psychologische verklaringen. Hij reconstrueert, improviseert (met echte leerlingen gerekruteerd op de plaatselijke school), observeert en repeteert (incidenten overlappen elkaar soms, gezien vanuit een verschillend perspectief) de laatste uren voor het noodlot toeslaat. Het contrast tussen de trivialiteit van de gebeurtenissen, de idyllische nonchalance van de all-Americankids, hun engelachtige onschuld en de onverklaarbare nachtmerrie aan het eind maakt de film indirect zeer aangrijpend. Van Sant draagt geen oplossingen aan, hij meet alleen de temperatuur en filmt ook de onzichtbare terreur van de adolescentie. En suggereert dat dit soort gewelduitbarstingen vergroeid zit in het weefsel van de Amerikaanse samenleving. De regisseur van Suzhou River brengt zijn even desoriënterende als hypnotiserende versie van de somptueuze historische fresco's van Zhang Yimou en Chen Kaige. De ingewikkeld vertakte en vertelde intrige draait rond de clandestiene activiteiten van Chinese verzetslieden in het Shanghai uit de jaren dertig, en hun schermutselingen met Japanse geheim agenten, net voor het uitbreken van de Sino-Japanse oorlog. Alles wordt nog gecompliceerd door de tegenstrijdige passies van de betrokkenen, maar ook door de anti-academische verteltrant van Lou Ye, de verwarring tussen de personages, de bizarre verrijzenis van sommige figuren. Hoe moeilijk de handeling ook te volgen is en de beweegredenen te achterhalen zijn, het gebrek aan houvast wordt ruimschoots gecompenseerd door een waarlijk verbluffende mise-en-scène. Lou Ye maakt van deze exotisch romantische perikelen een spookachtig schimmenspel in geabstraheerde decors en onder een aanhoudend regengordijn, met een camera die de personages afwisselend dicht op de huid zit en een geheel eigen parcours aflegt. Het esthetisch raffinement knalt gewoon van het doek. De jongste levering van de keetschoppende Japanse provocateur die lustig zijn voeten veegt aan conventies en met plezier zondigt tegen de goede smaak is meteen een van de meest verbazende werkstukken uit zijn rommelige en uitpuilende filmografie. Het yakuza-verhaal dat min of meer de episodes aan elkaar breit, is enkel een voorwendsel om ons van het ene verbazende tafereel naar het andere te jagen en de bizarre aberraties ten top te drijven. Vele scènes zijn voorbestemd om bijgezet te worden in het imaginair museum van de subversieve excessen: van de groteske consumptie van moedermelk en het oneigenlijke gebruik van de pollepel tot de meest krankzinnige bevalling die u ooit zal hebben aanschouwd. Culttalent Miike borduurt in deze zelfverklaarde trash-versie van Buñuel en Imamura ook verder op een lange traditie binnen de Japanse cinema van grensverleggende erotiek en lichamelijke wreedheid die ons incasseringsvermogen zwaar op de proef stelt. Een van de vele inzendingen van deze Cannes-oogst die een apocalyptische en/of gek geworden wereld oproepen ( Ce Jour-là van Raoul Ruiz, Les égarés van André Téchiné, Elephant van Gus Van Sant, Le temps du loup van Michael Haneke, Bright Future van Kiyoshi Kurosawa, Les invasions barbares van Denys Arcand, Matrix Reloaded van de Wachowski-broers). De Hongkongse regisseur Yu Lik Wai ( Love Will Tear Us Apart) goochelt in dit wrang toekomstbeeld met referenties naar allerlei communistische terreur (van maoïstische sekten en heropvoeding tot Goelagachtige werkkampen), maar de ster van deze met High Definition-digitale camera gedraaide productie is de naargeestige fraaie look. De sinistere gebeurtenissen spelen zich af op de grauwe ruïnes van een postindustriële samenleving, de grijsheid af en toe onderbroken door wat kleurrijke propaganda. Bertrand Bonello ( Le Pornographe) levert met deze hedendaagse versie van de Griekse mythe van Tiresias, de Thebaanse waarzegger die zeven jaar een vrouw was geweest, een even gespleten als meesterlijk beheerste film af die zich als een duister ceremonieel voltrekt. In deze moderne filmparabel over het mysterie van de tweeslachtigheid en de seksuele metamorfose staat alles in het teken van de ontdubbeling: de structuur (de film valt in twee delen uiteen), de vertolkingen (de protagonist, een illegale Braziliaanse transseksueel, wordt afwisselend door een man en een vrouw gespeeld terwijl de behoorlijk sinistere Laurent Lucas de dubbelrol speelt van ontvoerder en priester) en de genrereferenties (van een ascetische studie van een esthetische obsessie naar een mystiek drama, met verwijzingen naar Pasolini, Dreyer en Bresson). Oorspronkelijk zou het gesprek een uur duren. Het werden er twintig, waaruit de dwarse documentarist Errol Morris ( The Thin Blue Line) deze onthullende en knap vormgegeven geschiedenisles monteerde, netjes opgesplitst in elf lessen uit het leven van Robert S. McNamara, minister van Defensie onder Kennedy en Johnson, architect van de Vietnamoorlog, als dusdanig medeverantwoordelijk voor 25.000 dode Amerikanen. Dit cijfer liep na zijn ontslag nog op tot 58.000, en dan zijn er natuurlijk ook nog de slordige 3,3 miljoen Vietnamese slachtoffers. Het leven van de inmiddels 85-jarige gewezen president van de Ford Motor Company, levert nog meer leerzame statistieken op. Op zijn suggestie schakelde kolonel Le May (de ijzervreter die Stanley Kubrick tot inspiratie diende voor de door George C. Scott gespeelde oorlogszuchtige generaal in Dr. Strangelove) in 1945 over op B 29-vliegtuigen die op 5000 in plaats van 35.000 voet over Japan konden vliegen, waardoor ze een makkelijker doelwit waren voor afweergeschut, maar ook beter konden mikken in het droppen van hun brandbommen. 'Daardoor was zestig procent van de Japanse steden van strategisch belang van de kaart geveegd', en was het volgens McNamara niet nodig geweest om twee atoombommen in te zetten. McNamara legt fijntjes uit hoe tijdens de Koude Oorlog drie keer een nucleair conflict op de valreep kon worden vermeden. De les 'verplaats je in de gevoelens van je vijand' loodste de wereld heelhuids door de Cubaanse rakettencrisis. Het is echter de zevende les die de verslaggever die in Cannes sterren aan de tand moet voelen het langst zal bijblijven: 'Nooit antwoorden op de vraag die gesteld wordt, wel op de vraag waarvan je wou dat men ze gesteld had.' Hoedje af voor de hoge frequentie waarmee Kiyoshi Kurosawa (nee, geen familie van Akira) films realiseert. In zijn nieuwste (al zal hij er intussen alweer eentje klaar hebben) koppelt hij opnieuw existentialistische vragen aan de (zelf)bespiegeling 'wat is film?'. Het gaat in deze raadselachtige karakterstudie over de band tussen twee makkers die in dezelfde wasserij werken, en later (nadat een van hen in de nor vliegt voor moord) tussen degene die achterblijft en de vader van de gevangene. Deze bizarre fabel vol poëtisch understatement en raadselachtige metaforen (waarvan de belangrijkste de lichtgevende kwal die zich aanpast aan vers water) stevent af op een visionaire finale. Kurosawa houdt de toeschouwer in zijn greep, niet noodzakelijk door wat er gebeurt (heel weinig en bovendien moeilijk te ontcijferen), wel door het hypnotiserend ritme en de beklemmende sfeer die hij weet te creëren. En dit met relatief weinig middelen, maar met des te meer creatief vernuft. Kurosawa filmt met een ongedwongen vrijheid die, alle stilistische verschillen in acht genomen, doet denken aan de hoogdagen van Jean-Luc Godard. Liefdesverdriet is het grote en lange tijd verborgen thema van deze bestudeerd miezerige road movie waarin motorcrosser Bud Clay (Vincent Gallo) in zijn zwarte bestelwagen van de oostkust naar Californië rijdt, geplaagd door de herinneringen aan Daisy (Chloé Sevigny) die hem verlaten heeft. Wat erop neerkomt dat we door een smerige voorruit anderhalf uur naar een hyperbanaal en foeilelijk Amerika turen. Wie tot het eind bleef zitten (en daarvoor was enig geduld vereist), werd beloond met zowat de meest expliciete orale seksscène in het niet-pornografische genre, waarin een min of meer bekende actrice (Sevigny) manhaftig minutenlang het lid in de mond neemt van een min of meer bekend acteur (Gallo). 'Nom d'une pipe', kopte Libération, daarmee de prijs voor de meest bondige recensie verdienend. Door Patrick DuynslaegherHet oeverloos gejank van de pers dat dit een bijzonder zwakke editie was van het filmfestival, moet met een korreltje zout worden genomen.