'Worden Luc en Jean-Pierre Dardenne de eersten die een derde Gouden Palm winnen?' zo vroeg festivaldirecteur Thierry Frémaux zich af bij de presentatie van het programma van de 67e editie van Cannes. Blijkbaar kan het speculeren niet vroeg genoeg beginnen. Het broederpaar uit Seraing heeft in elk geval de uitstekende gewoonte altijd in de prijzen te vallen. Er waren de Gouden Palmen voor Rosetta (1999) en L'enfant (2005), de scenarioprijs voor Le silence de Lorna (2008) en de Grand Prix voor Le gamin au vélo (2011). Olivier Gourmet en Emilie Dequenne zagen hun vertolking in Le fils (2002) en Rosetta bekroond.
...

'Worden Luc en Jean-Pierre Dardenne de eersten die een derde Gouden Palm winnen?' zo vroeg festivaldirecteur Thierry Frémaux zich af bij de presentatie van het programma van de 67e editie van Cannes. Blijkbaar kan het speculeren niet vroeg genoeg beginnen. Het broederpaar uit Seraing heeft in elk geval de uitstekende gewoonte altijd in de prijzen te vallen. Er waren de Gouden Palmen voor Rosetta (1999) en L'enfant (2005), de scenarioprijs voor Le silence de Lorna (2008) en de Grand Prix voor Le gamin au vélo (2011). Olivier Gourmet en Emilie Dequenne zagen hun vertolking in Le fils (2002) en Rosetta bekroond. Nu al is duidelijk dat Deux jours, une nuit een niet geringe troef heeft, straks in Cannes: voor de hoofdrol deden de broers een beroep op de grootste Franse filmster van het moment, Marion Cotillard. Zij speelt de van een depressie herstellende Sandra die een weekend de tijd heeft om minstens negen van zestien collega's ervan te overtuigen 1000 euro premie te laten vallen zodat zij haar werk kan behouden. In afwachting van de film mogen Jean-Pierre (63, rechts op de foto's) en Luc (60) alvast uitleggen waar ze het allemaal halen.JEAN-PIERRE DARDENNE: Heb ik dat ooit gezegd? Het zou zomaar eens kunnen. Het vertrekpunt is tot nu toe altijd iets geweest dat we ergens opgevangen of gezien hebben. Ten tweede willen we dat er leven zit in onze cinema. We willen onze acteurs niet bevriezen. Het menselijk lichaam is de kern van onze cinema. Het leven mag zijn plaats opeisen. Je mag zien dat het hard waaide terwijl we filmden of dat een acteur het warm of koud had. LUC DARDENNE: Niet één maar meerdere. Werknemers van het een of andere bedrijf lieten een deel van hun loon vallen om ontslagen te vermijden. Een ploeg bij Peugeot aanvaardde dat een van hen ontslagen werd omdat hij wekelijkse productiepremies in de weg stond. Frankrijk verbood een Amerikaanse tv-format waarin experts directeurs van bedrijven in moeilijkheden bijstaan. Zij fluisteren hen in welke werknemers ze moeten houden en wie ze de laan uit moeten sturen - een programma dus dat uitkijkt naar iemands sociaal nekschot. Sandra's situatie is er helaas niet met de haren bij gesleurd. LUC: De werknemers worden tegen elkaar opgezet. Ze stemmen niet tegen de terugkeer van Sandra omdat ze gemeen of pervers zijn. Dat is het probleem niet. Ze denken aan zichzelf. In een moeilijke sociaal-economische situatie is dat normaal. Sandra veroordeelt ook niemand. Ze begrijpt ook degenen die haar niet willen helpen. Eigenlijk gaat de film over een vrouw die niet in zichzelf gelooft. Ze heeft het gevoel dat ze niet bestaat. Maar dankzij de anderen, haar man in de eerste plaats, vindt ze het vertrouwen in zichzelf en de medemens terug. LUC: Levinas stelt dat het gelaat van de ander een moreel effect heeft: als de andere naar je kijkt, stelt hij je verantwoordelijk voor zijn welzijn. Hij spreekt niet de man of vrouw naast je aan, maar jou. Voor alle duidelijkheid: wij maken geen films op basis van een filosofisch werk. Maar het is inderdaad zo dat we de ene face à face (een concept van Levinas, nvdr.) na de andere ensceneren. Het gelaat van de ander is dwingend, laat je niet onberoerd. Willy is ontroerd door de vrouw die voor hem staat en voor haar job vecht. Hij wil zijn mening herzien. Tot zijn vrouw hem eraan herinnert waar ze de premie voor nodig hebben. Hij gaat tegen haar stemmen, maar voelt zich daar heel slecht bij. LUC: Ja. Maar Deux jours, une nuit doet ons helemaal niet aan een parabel of psalm denken. LUC: Ik zie geen verband tussen onze vader, zijn geloof en onze films. Strikt was hij vooral op het gebied van seksuele moraal. Wat wél sporen nagelaten heeft, is dat de deur bij ons thuis altijd openstond. Een zwerver kreeg eten, iemand die op straat stond, werd opgevangen. Dat moet op ons als kind wel indruk gemaakt hebben. JEAN-PIERRE: We zijn geen pasgeboren lammetjes. We zijn gevormd door de mensen die we in ons leven ontmoet hebben en de ervaring die we hebben opgedaan. Maar als we werken dan zijn we bovenal pragmatisch. Het personage van Sandra moest bijvoorbeeld een tijdlang niet gewerkt hebben. Wat kon daar de oorzaak van zijn? Een depressie leek ons een goed idee. Vervolgens mocht het geen karikatuur worden. In een gedeprimeerde of deprimerende film hadden we evenmin zin. LUC: Ik vertel jou niet waar ik allemaal aan denk, maar mijn broer evenmin. Als Sandra hem bijvoorbeeld herinnert aan een vrouw die hij ooit gekend heeft, dan zal ik dat dus niet weten. Vraag ons ook niet waarom wij zo graag samenwerken. Als we dat moeten expliciteren, vallen we stil. JEAN-PIERRE: We willen niet de commentatoren van ons eigen werk en leven worden. Dat zou ons blokkeren. LUC: Wie alleen is, put ware troost uit Petula Clark. JEAN-PIERRE: Mij verbaast het dat vooral variété dat effect heeft. Men verwijt dat slag liedjes dat ze anekdotisch zijn, maar ga eens na hoeveel je er zo kent. Zelfs als je niet bijzonder veel naar muziek luistert, ken je dergelijke liedjes die onlosmakelijk verbonden zijn met bepaalde gebeurtenissen in je leven. Men doet ze af als 'maar variété'. Ja, maar ze kunnen voor de luisteraar wel een grote emotionele lading en betekenis hebben. LUC: We houden allebei van Beethoven. De afspraak was dat we zouden uittesten of de muziek een meerwaarde was. 27 seconden bleek te lang, 22 seconden werkte perfect. Meer nog dan van zijn concerto's hou ik van Beethovens pianosonates. Daar ben ik pas een jaar of vijftien geleden achter gekomen. Freud rekende er niet op dat hij een patiënt van in de vijftig nog met therapie kon genezen. Te oud. Maar misschien was Freud gewoon een pessimist. Het is nooit te laat om te veranderen of ontdekkingen te doen. JEAN-PIERRE: Maar goed ook. Als er op je 63e niets meer te ontdekken valt, kun je je evengoed een kogel door het hoofd schieten. JEAN-PIERRE: Ik ben onlangs diep geraakt door het werk van een fotograaf die ik nog niet kende: de Amerikaan Robert Adams - zijn werk is momenteel te zien in het Jeu de Paume in Parijs. Wat hij fotografeert, is niet spectaculair: landschappen in Colorado, veranderingen in dat landschap, verlaten velden, vernielde bomen, zulke dingen. Maar hoe langer je tussen zijn foto's verblijft, hoe meer je opgaat in zijn meditatie. Ik betreed het liefst iemands wereld. Met thematische tentoonstellingen heb ik het moeilijk, al zijn er wel uitzonderingen. Ik herinner me een dubbeltentoonstelling van Pissarro en Cézanne waar ik beide schilders beter leerde kennen. Wanhoop dus niet: jij bent nog geen 63, er staan je nog veel mooie ontdekkingen te wachten. LUC: Dat is cinema. JEAN-PIERRE: De kunst is om niet alleen de bewegende lichamen te filmen, maar ook een idee te geven van de innerlijke reis die een personage maakt. LUC: De picturale basis van Deux jours, une nuit lag tien jaar geleden al vast. Een lichaam, een vrouw, ligt - horizontaal. Ze staat op - verticaal - en stapt op de ander af. Soms moet ze weer even gaan liggen om op krachten te komen, maar uiteindelijk krabbelt ze recht. LUC: Hèhèhè. Om Frémaux niet naar de mond te praten, verwijzen we graag naar Charlie Chaplin in Modern Times. Of naar Lucky Luke, die op het einde van elk album al zingend de horizon tegemoet rijdt. JEAN-PIERRE: (zingt): I'm a poor lonesome cowboy... LUC: Alleen is onze Sandra op het einde niet langer alleen. JEAN-PIERRE: Het einde niet verklappen! LUC: Als kind waren we allebei fervente lezers van Robbedoes. JEAN-PIERRE: We lazen Robbedoes uiteraard voor het plezier maar nu, achteraf stel ik wel vast dat strips en cinema best veel gemeenschappelijk hebben. Het beeldverhaal is de kunst van de decoupage: je moet een avontuur opdelen in vakjes en beeldend vertellen. Toen de albums onlangs heruitgegeven werden, heb ik het niet kunnen laten de Robbedoezen van Franquin weer in huis te halen. Het viel me meer dan vroeger op hoeveel fantasie erin zit. Franquin tekende buitengewoon goed - die beweging! - zonder dat het opviel. Alsof het hem geen moeite kostte. LUC: In Deux jours, une nuit zit wél een duidelijke Belgische referentie: in de auto weerklinkt Kili Watch van The Cousins. Toch op en top Belgisch?! (lacht) Nu, de decors zijn een ander verhaal. Sinds La promesse en Rosetta filmen we de acteurs van heel dichtbij. We filmen liever niet van op afstand, dan krijg je te veel landschap en dat gaat ten koste van de personages. Zeker in Seraing kunnen de decors te sterk zijn. Rij maar eens langs de Maas en merk hoe fel het uitzicht bepaald wordt door de silhouetten van die enorme fabrieken. Zulke sterke decors verhinderen de personages te bestaan. Ze perken hun vrijheid in. Misschien zijn we hier wel wat te overgevoelig. Wij zijn opgegroeid in een Seraing dat heel levendig was en hebben vervolgens de leegloop gezien. Niets angstaanjagender, drukkender en machtiger dan zo'n spookstad. Tegen dat beeld verzetten we ons. LUC: Klopt. Eén model gebaseerd op solidariteit en één dat meer belang toekent aan individualisme en prestatievermogen. JEAN-PIERRE: God zal de zijnen herkennen. LUC: Wij denken en hopen dat het solidaire model het haalt. LUC: In dit land, in deze tijd vind ik dat Elio Di Rupo goed werk verricht heeft. Het was niet altijd eenvoudig. Op sommige sociale thema's heeft hij moeten inbinden. Maar hij is er toch in geslaagd om de sociale wetgeving en de arbeidswetgeving te beschermen. In de huidige context is dat niet slecht. LUC EN JEAN-PIERRE: (meteen)Standard kampioen, natuurlijk. JEAN-PIERRE: Maar kampioen spelen heeft geen zin als we geen hoger niveau halen. Dan gaan we een mal figuur slaan in Europa. Als je het mij vraagt, moeten we Eric Gerets terughalen. LUC: Ik zie een interessante analogie: een rechtstreekse tv-uitzending geeft je het gevoel dat je er op het moment zelf bij bent in het stadion. Dat livegevoel proberen wij ook op te roepen. Elke ontmoeting van Sandra is één lange take in real time. De kijker gaat op in het moment. Hij weet niet wat er gaat gebeuren. Gaat de thuisploeg een goede aanval opzetten of loopt ze tegen een counter aan? Gaat Sandra haar duels winnen of verliezen? De verrassing ligt permanent op de loer. Dat gevoel is essentieel voor onze films. JEAN-PIERRE: Mag ik overigens opmerken dat voetbaluitzendingen dat livegevoel wat aan het verliezen zijn, door alles te willen controleren - een van de manieën van deze tijd. Elke 'belangrijke' fase wordt onmiddellijk ontrafeld, ontraadseld. We zouden de sportredacties moeten bestormen en de oude rechtstreekse verslaggeving in ere herstellen. LUC: Ik vind het dan weer jammer dat je reclame voorgeschoteld wordt telkens tennisspelers even gaan zitten voor een pauze. Ik vond het leuk om ze dan gade te slaan: in de weer met een handdoek of banaan, de tegenstrever negerend. In Deux jours, une nuit voorzien we heel bewust wél momenten waarop je plots met Sandra alleen bent en er ogenschijnlijk niet veel gebeurt. De busrit bijvoorbeeld. Die lege momenten zijn erg nodig. DEUX JOURS, UNE NUIT Vanaf 21/5 in de bioscoop.DOOR NIELS RUËLL - FOTO'S ATHOS BUREZLuc Dardenne: 'WIJ PROBEREN HET LIVEGEVOEL VAN EEN VOETBALMATCH IN ONZE FILMS OP TE ROEPEN: ELKE ONTMOETING VAN SANDRA IS ÉÉN LANGE TAKE IN REAL TIME, DE KIJKER GAAT OP IN HET MOMENT EN WEET NIET WAT ERGAAT GEBEUREN.'