Het Museum of Modern Art heeft het modernisme in Amerika geïntroduceerd. Na een megarenovatie is het nu zelf klaar voor de 21e eeuw. Door Mark Irving

‘moma’

HEROPENING VANAF 20/11. INFO OVER DE PROGRAMMA’S: WWW.MOMA.ORG

Eind november heropent het grootste, rijkste en mooiste museum voor moderne kunst ter wereld, na tweeënhalf jaar sluiting en 858 miljoen dollar kosten. De renovatie van het Museum of Modern Art, kortweg MoMA, was een gigantische onderneming. Onder leiding van de Japanse architect Yoshio Taniguchi, kreeg MoMA ruim de helft meer oppervlakte (40.000 m2), een groter sculptuurpark, een nieuwe lobby en een aantal zuilvrije tentoonstellingsruimten die speciaal werden ontworpen om steeds groter wordende hedendaagse kunstwerken te tonen.

Er zijn natuurlijk meer musea voor moderne kunst, maar er kan er slechts eentje terecht ‘MoMA’ worden genoemd. MoMA omvat de belangrijkste internationale kunstcollectie ter wereld; meer dan 100.000 schilderijen, sculpturen, tekeningen, afdrukken, foto’s, designstukken en schaalmodellen; 14.000 films, 4 miljoen filmbeelden en meer dan 200.000 boeken en tijdschriften. MoMA heeft altijd tot de verbeelding van curatoren, kunstenaars, handelaars, beschermers en bezoekers gesproken. En dat is verdacht, vinden sommigen. ‘Het aura van MoMA is rechtevenredig met haar manipulatieve vaardigheden’, vond de Nederlandse sterarchitect Rem Koolhaas. Anderen leverden een minder duister verdict: ‘MoMA is een synoniem voor de Amerikaanse moderne kunst, ze delen een lange geschiedenis van wederzijdse beïnvloeding’, schreef historicus Hal Foster. Hoe dan ook, als MoMA iets doet, heeft dat een weerslag op de internationale galerijwereld. Want MoMA overstijgt haar museumfunctie; ze is de smeltpot waarin het idee van de moderniteit werd gevormd.

Toen MoMA 75 jaar geleden werd gesticht door een paar enthousiaste filantropen, was het een radicaal idee om het nieuwe even opwindend te vinden als het oude. In 1929 geloofden de meeste museumdirecteurs dat het verleden – liefst een plaats die lang vervlogen mediterrane beschavingen opriep – mooier en belangrijker was dan het heden. De moderniteit stond in zijn kinderschoenen. William Van Alens Chrysler Building, die hypermoderne blik in de toekomst, was pas een jaar voltooid, het Empire State was weinig meer dan een verre droom en in de skyline van New York glommen pas de allereerste neonstrepen.

Op haar eerste tentoonstelling in 1929 toonde MoMA werk van Cézanne, Gauguin, Seurat en Van Gogh – een selectie die de idee weerspiegelde dat de wortels van de moderne kunst in het postimpressionisme lagen. Een van de grootste uitdagingen voor Alfred Barr, de eerste museumdirecteur, en zijn team, was bepalen welke kunstenaars – of welke delen van hun carrière – als ‘postimpressionistisch’ of ‘modern’ golden en dus in het kader van het museum pasten (Cézanne was een strikvraag). Diezelfde uitdaging heeft de afgelopen dertig jaar ook de stad New York zelf beziggehouden: de uitdaging om bij te blijven, om de naam waar te maken die ze in films, musicals en fotografie heeft meegekregen en nog altijd meekrijgt, zijnde een urbaan experiment, de metastad van de moderniteit. New York is helaas op weg om een nieuw Venetië te worden, een openluchtmuseum dat teert op vergane glorie. ‘Het verhaal van de moderne kunst wordt nog elke dag geschreven’, zegt Glenn Lowry, MoMA-directeur sinds 1995. In die premisse zit de moeilijkheid voor het museum vervat. Want hoe houdt een museum voor moderne kunst met een ontzaglijke verantwoordelijkheid voor onschatbaar historisch erfgoed, tegelijk de maat met de continue artistieke evolutie? ‘Vastberadenheid’, gaat Lowry verder. ‘Je moet zorgen dat je bijblijft en tegelijk kan teruggrijpen naar historische momenten. Je moet lacunes zien en die voortdurend wegwerken.’

MoMA heeft een lange liefdesrelatie met architectuur. Het beleid was altijd al ‘verzamelen, niet vergeten’. Het museum had dus maar één optie: groeien. Het oorspronkelijke ontwerp van Goodwin en Stone uit 1939 – een zelfbewust futuristisch voorbeeld van de gloednieuwe Internationale Stijl – werd in de loop der jaren aangevuld met vijf bouwuitbreidingen. Van 1949 tot 1951 werd er gewerkt aan de zevenhoge Grace Rainey Rogers Annex van Philip Johnson (in 1979 afgebroken om plaats te ruimen voor de westelijke vleugel). In 1953 ontstond de Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden, een buitenruimte, eveneens ontworpen door Johnson. In 1964 bouwde Johnson een oostelijke vleugel aan het gebouw van Goodwin en Stone. In 1984 zorgde Cesar Pelli voor extra ruimte, met een westelijke vleugel en een wolkenkrabber in het midden van de site, die MoMA’s commerciële inkomsten moest opkrikken. En eind november volgt het voorlopige orgelpunt van de bouwdrift: de officiële opening van Yoshio Taniguchi’s monsterrenovatie. De omvang van de collectie groeide mee, van 64.000 objecten in 1980, over 100.000 in 1995 naar een veelvoud daarvan vandaag. Ook de bezoekersaantallen waren in het voorbije decennium opmerkelijk: van 900.000 naar 1,8 miljoen bezoekers per jaar. Bovendien is MoMA een van de belangrijkste verwezenlijkingen van de Amerikaanse filantropie; er wordt met privé-fondsen en niet met bedrijfsgeld gewerkt, en Lowry’s kapitaalcampagne bracht al 710 van de geraamde 858 miljoen dollar op.

Yoshio Taniguchi was een intrigerende keuze als architect. Bewonderd om zijn gevoelige en geraffineerde composities voor musea in thuisland Japan, was de wedstrijd voor de renovatie van MoMA in 1997 zijn eerste internationale commissie. Taniguchi wilde geen signatuurarchitectuur, maar een ‘kunstomgeving’. De schaal van dit renovatieproject vereiste dan ook stadsplanning. ‘In plaats van een esthetisch object ontwerp ik een museum in een stad – een stad in een stad’, zegt Taniguchi. Zijn voorstel was verrassend eenvoudig. Hij definieerde twee verschillende façades rond de site, die het dubbele karakter van het museum subtiel versterken: één in het noorden, gericht naar de residentiële buurt aan Central Park, de ander in het zuiden, aan de kant van de commerciële activiteiten in het stadscentrum. De noordelijke façade werd opgetrokken uit zwart Zimbabwaans graniet, aluminium, donkergrijs glas en lichter glas met alternerend zwart en witte lijntjes. Deze ingreep laat MoMA als een volledig geïntegreerd complex zien. De zuidelijke façade integreert de bestaande façades van Johnson, Goodwin, Stone en Pelli en voegt daar een kleinere façade voor het nieuwe galerijcomplex aan toe. Zuiver esthetisch gesproken waakt Pelli’s toren nu als een commerciële wachthond over het artistieke gebeuren in het museum. Taniguchi camoufleerde dit niet. Integendeel, hij benadrukte de hoeken van de toren met zwart glas, waardoor die als centrale as in het complex het horizontale gevoel van de andere gebouwen doorbreekt. Aan de binnenzijde krijgt men nieuwe perspectieven op de mat granieten torenkoffer. Een diplomatische, maar slimme zet: Taniguchi verduidelijkt de interventie van een andere architect terwijl zijn eigen werk visueel gescheiden blijft. Het zwarte graniet rond de buitenkant van het museum is echter meer dan een verwijzing naar de monochrome discipline van Mies van der Rohe’s Seagram Building wat verderop. Het legt ongewild een rouwsluier rond MoMA.

Taniguchi creëerde meerdere ingangen – een nobele, modieuze metafoor voor sociale integratie. Goodwin en Stones oorspronkelijke gebouw was in dat opzicht ook al innovatief. De trappen, pilaren en voetstukken van de traditionele fronten maakten plaats voor een bouwstijl die het democratische ideaalbeeld van het instituut weerspiegelde (een lobby op straatniveau, grote glaspartijen en een niet-hiërarchische ingang). Het interieur telt dubbel voor een museum en dat heeft Taniguchi goed begrepen. Het parcours in zijn nieuwe galerijblok werd omgekeerd: voordien wandelden bezoekers eerst door galerijen met oude modernen voor ze bij de galerijen met hedendaags werk kwamen, nu bevinden die zich op het eerste galerijniveau in een grote, zuilloze ruimte.

Zo werden twee conventionele problemen opgelost. Hedendaagse kunst wordt groter en groter; langs het eerste galerijniveau kunnen nu kranen en werktuigen passeren. Daarnaast kunnen curatoren nu ook het meest veranderlijke deel van het narratieve programma van het museum reorganiseren om hun diverse interpretaties van toekomstige artistieke evoluties te illustreren.

De implicaties van deze narratieve ommekeer zijn aanzienlijk. Bezoekers worden meteen in het nu geworpen. Een vuurdoop misschien, maar ook een uitstekende manier voor hedendaagse mensen om op gelijke voet hedendaagse kunst te leren kennen. Met het hedendaagse voorop kan MoMA de bezorgdheid over het nieuwe rustig opbergen. Deze hedendaagse ruimtes werden ontworpen in voortdurende samenspraak tussen architecten en curatoren. ‘Het werd een obsessieve relatie’, zegt Glenn Lowry. ‘We wilden meer nuance en minder lineaire kunsthistorische opvattingen.’ Het is een postmoderne oplossing die MoMA haar ideologie, verhaal en canon laat bevragen zonder het overzicht te verliezen. ‘Net zoals bij een wetenschappelijk experiment weet je vooraf nooit wat er uit de bus zal komen. Maar nu kunnen we ons op één artiest concentreren, een historisch moment belichten, zaken thematisch verkennen en stukken uit andere afdelingen voorstellen. We hebben bijvoorbeeld een kubistisch ‘moment’ als we schilderijen en sculpturen tegenover foto’s en drukwerk plaatsen. Over zes maanden ziet de ruimte er wellicht helemaal anders uit.’

Er zit een monumentale ironie in het feit dat MoMA haar grootste omvang en impact bereikt als ze kunstgeschiedenis onder vuur neemt. De narratieve keuzes van Lowry en zijn team – welk stuk komt waar en hoe? Hoe reflecteren ze begin en einde van een historische kunststroming? – genereren een veelvoud van mogelijkheden en, inderdaad, ook fouten.

Het kubisme bijvoorbeeld, de beweging die het enkelvoudig perspectief verving door meervoudig perspectief omdat dat de ervaring van de wereld beter weergaf, kwam in het oorspronkelijke narratief na het postimpressionisme. Andere ‘momenten’ zoals het fauvisme, het surrealisme en het futurisme waren belangrijke ondergeschikten. MoMA’s nieuwe grondplan toont twee verschillende uitgangen in de postimpressionistische galerij. De ene leidt naar het kubisme waar Picasso’s Demoiselles d’Avignon als nooit tevoren schitteren. De andere leidt naar het fauvisme, dat als even invloedrijk wordt gezien. ‘Dat is de belangrijkste nieuwigheid van de ruimtes,’ gaat Lowry verder, ‘ze laten meer complexe verbanden toe.’

Aandachtige bezoekers zullen een belangrijke verandering zien aan het begin van MoMA’s modernistische verhaal. Rodins Johannes de Doper, buiten de galerij, wijst niet langer naar Les baigneurs van Cézanne. Lowry opende de collectie met Signacs portret van Félix Feneon. ‘Een magisch gebaar dat de moderniteit aankondigt’, zegt Lowry. ‘Het is Signacs mooiste portret, hoewel hij niet de kunstenaar is die je daar zou verwachten.’ De Cézanne (‘hij worstelde toen nog met Poussin’) moest dus veelbetekenend plaats ruimen voor de Parijse criticus, verzamelaar, impresario en anarchist Feneon. ‘Het kunstwerk heeft te maken met showmanschap, met de massa, het is een fundamenteel ander moment. Het dateert van dezelfde periode als Les baigneurs, maar het handelt over hoe de populaire cultuur door de avant-garde breekt. Het geeft inzicht in de beroemdheidscultus, waarmee het werk ook een voorzet geeft voor Warhol, verder in de collectie.’

MoMA schoeit de moderne kunstgeschiedenis dus op een hedendaagse leest, met showmanschap en een beroemdheidscultus als voornaamste thema’s. Elke generatie hervertelt de geschiedenis op zijn manier natuurlijk, maar volgens Lowry is het verhaal van de moderne kunst pas volledig met de canonisatie van Andy Warhol, de meest oorspronkelijke mediabewuste, beroemdheidbezeten kunstenaar. ‘Pollock is voorbij. Als je het over de groten van dit tijdvak hebt, praat je over Warhol.’

Kunsthandelaars en kunstenaars zullen vooral geïnteresseerd zijn in de hedendaagse galerijen. En daar wordt het heet. ‘We zijn er nooit in geslaagd om minimalisme en postminimalisme samen te tonen’, gaat Lowry voorzichtig verder. ‘Het gaat om een confrontatie. Je ziet een eerste generatie minimalisten als Judd, Martin, Flavin en Andre, maar dan komen Lewitt, Whiteread en radicaal andere kunstenaars als Beuys, Palermo en Nauman die in een heel verschillende richting werken. In het midden van de jaren zeventig volgt een scharnierpunt, met een heleboel rivaliserende ideeën en tegenbewegingen.’ Voor de jaren zeventig luidde de officiële versie dat New York na de Tweede Wereldoorlog de fakkel overnam van Parijs als centrum voor moderne kunst. Maar de soevereiniteit schipperde eigenlijk tussen Amerika en Europa en er ontstonden ook nieuwe centra in Latijns-Amerika en in het Verre Oosten. Vandaag wordt het kritische en commerciële succes van een kunstwerk bepaald door het type, niet door een geografische locatie. Groot-Brittannië is daar een recent voorbeeld van. MoMA’s laatste aanwinst, een Francis Bacon- Triptiek uit 1991, ‘doet ons op een andere manier kijken naar figuratief schilderen in de jaren tachtig’, vindt Lowry.

De grenzen tussen hedendaagse kunst, design, architectuur, media en handel worden steeds onduidelijker; ‘het hedendaagse’ definiëren is nog lastiger dan ‘het moderne’. Als men naar de onmetelijke collectie kijkt, vraagt men zich terecht af wat MoMA niet verzamelt. Er hangt een helikopter – een sproeimachine – aan een plafond. Bewaart het museum ook militaire objecten? ‘MoMA heeft militaire voorwerpen, tanks of handwapens, altijd zoveel mogelijk geweerd,’ zegt Lowry, ‘maar een stealth- bommenwerper zou ik zeker in de collectie opnemen.’

De reorganisatie van MoMA brengt niet alleen nieuwe kunstgeschiedenissen mee, ze komt ook op een cruciaal moment voor New York. Het is meer dan een moderne wereldstad, het is de plaats waar de moderniteit vorm kreeg, maar het is veelzeggend dat zoveel recente films de verwoesting van de stad tonen. New York werd in de cinema de afgelopen 70 jaar meermaals het schouwtoneel voor de Apocalyps, van King Kong in 1933 tot het epische The Day After Tomorrow eerder dit jaar. In recente films wordt de stad aangevallen door aliens, vertrapt door dinosauriërs, overstroomd of bevroren onder een ijskap. Het is alsof ze weten dat het feest voorbij is, dat de mythe van het modernisme en de mythe van New York op sterven ligt. Op 9/11 werd de skyline van New York zelf een museumstuk. De stad kreeg nog steeds geen portret dat verder gaat dan het verlies en met vertrouwen naar het heden kijkt. Daarom is het zo frappant dat Taniguchi MoMA in zwart graniet hulde. Het duurzame materiaal werd ook gebruikt voor het Vietnam-memoriaal in Washington. Verwijst MoMA op het voorlopige hoogtepunt van haar glorie onbewust naar het einde van zoveel dromen – het modernisme, het idee dat kunst de gefragmenteerde werkelijkheid in kaart kan brengen, het geloof dat vrije expressie onbeschermd kan overleven in een gevaarlijke wereld? Wordt dit een mausoleum voor het moderne, een miljoenenschrijn voor een partij schatten en idealen? De keuze voor het permanente rouwmateriaal is veelbetekenend. De deur gaat dicht voor ons, erfgenamen van de moderniteit. Er wachten nieuwe geschiedenissen. l Vertaling en bewerking:

Bram Van Moorhem