In 1960 beschreef Giulio Andreotti, de beruchte Italiaanse politicus die later nog enkele termijnen als premier zou dienen, de neorealistische cinema als 'vuile was die je beter niet buiten hangt'. En dat van een man die wel wat afwist van vuile was en hoe hem binnen te houden. Rechtstreekse aanleiding was de nieuwe film van Luchino Visconti (1906-1976), Rocco e i suoi fratelli (1960), over arbeiders die van het zuiden van Italië naar het noorden trekken, op zoek naar werk. Maar het genre, dat doorgaans een weinig flatterend beeld schetste van het moderne Italië, was sowieso niet bijster populair in sommige kringen, omdat het te nadrukkelijk de vinger op zere maatschappelijke plekken legde.
...

In 1960 beschreef Giulio Andreotti, de beruchte Italiaanse politicus die later nog enkele termijnen als premier zou dienen, de neorealistische cinema als 'vuile was die je beter niet buiten hangt'. En dat van een man die wel wat afwist van vuile was en hoe hem binnen te houden. Rechtstreekse aanleiding was de nieuwe film van Luchino Visconti (1906-1976), Rocco e i suoi fratelli (1960), over arbeiders die van het zuiden van Italië naar het noorden trekken, op zoek naar werk. Maar het genre, dat doorgaans een weinig flatterend beeld schetste van het moderne Italië, was sowieso niet bijster populair in sommige kringen, omdat het te nadrukkelijk de vinger op zere maatschappelijke plekken legde. Het was niet de eerste keer dat Visconti's werk verontwaardigde reacties uitlokte, en het zou ook niet de laatste zijn. 'Ik had in die tijd mezelf de missie opgelegd om, na WO II, cultuur terug te brengen naar Italië', zei de regisseur zelf. 'Specifiek dan de cultuur van het proletariaat, en dat was soms niet naar de zin van de heersende klasse.' Wat ironisch klinkt uit de mond van iemand die was opgegroeid in onvoorstelbare luxe: Visconti was een nazaat van een steenrijke adellijke familie. Zijn vader was een hertog die, meer voor het plezier dan wat anders, een opera bestuurde, met Toscanini als huisdirigent. Zelf kon Luchino Visconti het zich perfect permitteren om de eerste dertig jaar van zijn leven als 'estheet' door te brengen - in die tijd bestond dat nog. Hij speelde muziek en stak toneelstukken in elkaar, maar net zo goed legde hij zich een tijd lang toe op professioneel paardenrennen. Visconti was intelligent en duidelijk getalenteerd, maar zoals hij achteraf zelf zei: 'Ik maakte nooit plannen voor de toekomst. Ik deed wat me op dat moment interesseerde, meer niet.' Dat veranderde pas toen Visconti begin jaren dertig verhuisde naar Parijs, weg van het aristocratische leven in Milaan, dat 'verstikkend begon te voelen, alsof ik niet kon ademen'. In de lichtstad ontmoette hij modeontwerpster Coco Chanel en regisseur Jean Renoir, die een diepe indruk op hem achterlieten, zowel op artistiek als op politiek vlak. Niet alleen liet Renoir Visconti helpen op de set van zijn film Une partie de campagne (1936), waardoor hij voor het eerst kennismaakte met een professionele filmproductie, maar de Franse filmmaker was ook een overtuigd communist. Net als zijn ouders was Visconti tot dan toe een (weliswaar koele) minnaar geweest van het fascisme van Benito Mussolini. De financiële crisis na WO I had veel Italiaanse arbeiders in de richting van het communisme gedreven, wat de adel ongerust stemde. In Rusland was de sociale klasse waar de Visconti's deel van uitmaakten immers vernietigd in de revolutie en het was niet ondenkbaar dat hetzelfde in Italië zou gebeuren. 'Mijn vader wist dat hij tot een uitstervend ras behoorde', legde Visconti later uit. Mussolini's stijl was boers en plat, maar Il Duceleverde wel de harde hand die een socialistische revolutie kon tegenhouden. Visconti was tot dan toe in die redenering meegegaan, maar Chanel en Renoir brachten hem langzaam maar zeker op andere gedachten. Tijdens de Tweede Wereldoorlog sloot hij zich aan bij het communistische verzet. Toch bleef Visconti een vat vol tegenstrijdigheden: een communist die nooit zijn comfortabele levensstijl opgaf, zichzelf bleef definiëren als een katholiek en vanaf zijn periode in Parijs alleen nog relaties met mannen had, iets waar zowel de katholieken als de communisten een probleem mee hadden. Zo had hij affaires met regisseur Franco Zeffirelli en vanaf 1963 tot aan zijn dood met acteur Helmut Berger. Het was een eclectische mix van levensstijlen die ervoor zorgde dat hij nergens volledig thuishoorde. In 1943 maakte Visconti zijn regiedebuut met Ossessione, een zwoele thriller, gebaseerd op The Postman Always Rings Twice van James M. Cain - een boek waar Visconti overigens nooit de rechten van had gekocht, zodat de film pas jaren later buiten Italië vertoond kon worden. De prent wordt gezien als het startpunt van het neorealisme, hoewel ze met haar thrillerplot en opvallende visuele stijl slechts gedeeltelijk onder die noemer valt. Met zijn verhaal vol overspel en moord schetste de film niet bepaald een maatschappelijk beeld waar de autoriteiten blij mee waren. 'Dit is Italië niet!' schreeuwde Vittorio Mussolini (de zoon van) na een voorvertoning van de prent. Maar dat was het wel, en de propagandistische, krampachtig hoopvolle filmoutput die de fascisten hadden afgedwongen, vol verhalen over een jong en sterk Italië, zou na het einde van de Tweede Wereldoorlog plaatsruimen voor de productie van een jonge, rebelse generatie die heel goed wist hoe Italië echt in elkaar zat en dat onverbloemd in beeld zette. Roberto Rossellini (Roma città aperta, 1946), Vittorio De Sica (Ladri di biciclette, 1948), en de jonge Federico Fellini (La strada, 1953) confronteerden het publiek met het leven zoals het was. Visconti had de aanzet gegeven met Ossessione en leverde daarna met La terra trema (1948)zijn meest traditioneel neorealistische film af, over Siciliaanse vissers die worden uitgebuit door hebzuchtige groothandelaars - het gewone volk dat wordt misbruikt door het kapitaal, zeg maar. 'Ik wilde dat de acteurs en de personages één werden, dat ze alle zelfbewustheid vergaten. Dat vergde soms vele uren werk, maar het was de moeite waard.' De tournage sleepte lang aan en de vertragingen werden op een bepaald moment zo kostelijk dat Visconti een deel van zijn eigendommen moest verkopen om de productie af te ronden. De reactie van de autoriteiten was voorspelbaar: dit was niet het Italië dat zij aan de wereld wilden tonen. Het publiek verstond het Siciliaanse dialect van de acteurs niet en bleef thuis. Een keerpunt in Visconti's carrière kwam er met Senso in 1954. Het was zijn eerste kleurenfilm en zijn eerste kostuumdrama, dat zich afspeelde ten tijde van de Italiaanse eenmakingsoorlog (een historische periode waar hij later met Il gattopardo (1963)nog memorabel op zou terugkomen). Met Senso week Visconti af van het neorealisme, om een rijkelijk gestileerd, romantisch epos te maken. 'Ik hou van melodrama', zei Visconti, 'omdat het zich bevindt op het kruispunt tussen cinema en opera.' De film werd alweer gezien als een aanval op Italië, omdat Visconti suggereerde dat het land ná de eenmaking net zo corrupt was als daarvoor. Daarna maakte de regisseur steeds vaker gebruik van gelijkaardige grootse historische settings. Il gattopardo was een episch drama over een edelman (Burt Lancaster) die probeert om de status van zijn familie veilig te stellen. Voor Visconti had dit net zo goed een kroniek van zijn eigen familie kunnen zijn: het verhaal van een dynastie die weet dat ze gedoemd is om ten onder te gaan door de veranderende tijden. Hij maakte er een rijkelijke productie van, vol somptueuze kleuren, widescreenfotografie en honderden figuranten. Maar hoewel de film de Gouden Palm won in Cannes, werd hij met ruim 40 minuten ingekort en abominabel in het Engels gedubd voor de internationale release. Visconti wilde er, in die verminkte vorm, niets meer mee te maken hebben. Pas rond 1980, na zijn dood dus, werd de film gerestaureerd. Die historische modus zou Visconti tot aan het einde van zijn leven volhouden, of hij nu de morele ondergang van een rijke industriële familie aan het begin van WO II in kaart bracht (The Damned, 1968), een verstilde verfilming van Thomas Mann maakte(Death in Venice, 1971) of een vier uur durende biografie van koning Ludwig van Beieren (Ludwig, 1972). Visconti putte uit zijn eigen ervaringen om de levensstijl van de gegoede klasse te ensceneren, inclusief de conflicten en morele compromissen die daarmee gepaard gaan. Zijn protagonisten staan altijd op de rand van een afgrond en zijn zich er altijd van bewust dat hun tijd gepasseerd is. 'Ik vertel het liefst verhalen over mensen die verslagen worden,' zei Visconti daarover, 'over de slachtoffers, over mensen die verpletterd worden door de realiteit.' Tijdens het draaien van Ludwig kreeg Visconti, al sinds jaar en dag een kettingroker, een beroerte. Hij werkte daarna koppig door, maar moest zijn laatste film, L'innocente (1976), vanuit een rolstoel draaien. Toch was hij, tot aan het bittere einde, vastbesloten om aan het werk te blijven. 'Ik heb nog tien films in mijn hoofd zitten', zei hij. 'Mijn volgende regisseer ik desnoods wel van op een draagberrie.' Dat bleek niet nodig: hij stierf op 17 maart 1976 en liet een klein maar indrukwekkend oeuvre van 14 films achter, waarvan hij zelf beweerde: 'Alles wat je over mij moet weten, zit in mijn films. Mijn hele leven is daar.' Het is een leven dat de moeite van het ontdekken meer dan waard is. RETROSPECTIEVE LUCHINO VISCONTI Nog tot 4/10 in Cinematek. All info: cinematek.be IL GATTOPARDO + CLAUDIA CARDINALE De filmdiva leidt op 6/10 in hoogsteigen persoon de digitaal gerestaureerde versie van Il gattopardo in bij Bozar. Alle info: bozar.be DOOR DENNIS VAN DESSELVISCONTI WAS EEN COMMUNIST, MAAR GAF NOOIT ZIJN COMFORTABELE LEVENSSTIJL OP EN DEFINIEERDE ZICHZELF ALS KATHOLIEK. OP LATERE LEEFTIJD HAD HIJ ALLEEN NOG RELATIES MET MANNEN - TOT ONGENOEGEN VAN ZOWEL KATHOLIEKEN ALS COMMUNISTEN.