Hoe word je cameraman in een piepklein filmland als België?

Danny Elsen: Met vallen en opstaan. (Lacht) Ik heb fotografie gestudeerd omdat ik wild was van William Klein en Henri Cartier-Bresson. Alleen was de documentaire fotografie begin jaren 80 op sterven na dood omdat ze overrompeld werd door de bewegende beeldcultuur. Vandaar dat ik dan maar in Nederland filmschool ben gaan volgen en vervolgens weer in België als documentairemaker aan de slag ben gegaan. Je moet weten dat er bij ons indertijd hooguit vier fictiefilms per jaar werden gedraaid en dat er dus een hele rij, meer ervaren cameramannen voor me stond. Ofwel schuif je mee aan in de hoop dat er een appel uit de boom valt. Ofwel begin je zelf te creëren, zoals ik heb gedaan.
...

Danny Elsen: Met vallen en opstaan. (Lacht) Ik heb fotografie gestudeerd omdat ik wild was van William Klein en Henri Cartier-Bresson. Alleen was de documentaire fotografie begin jaren 80 op sterven na dood omdat ze overrompeld werd door de bewegende beeldcultuur. Vandaar dat ik dan maar in Nederland filmschool ben gaan volgen en vervolgens weer in België als documentairemaker aan de slag ben gegaan. Je moet weten dat er bij ons indertijd hooguit vier fictiefilms per jaar werden gedraaid en dat er dus een hele rij, meer ervaren cameramannen voor me stond. Ofwel schuif je mee aan in de hoop dat er een appel uit de boom valt. Ofwel begin je zelf te creëren, zoals ik heb gedaan. Elsen: Ik heb oorlogsreportages gedraaid in Irak, Iran en Turkije die aan verschillende tv-stations zijn verkocht. Zo ging de bal aan het rollen. Plots kwamen producenten bij me aankloppen en kon ik ook documentaires maken op film. Fictie schieten is altijd mijn doel geweest, maar on the road heb ik pas écht geleerd waar ik mijn camera moest plaatsen. Verder heb ik ook talloze spots en clips ingeblikt, gratis aan kortfilms meegewerkt en zelfs een paar keer Tien om te Zien gedraaid. Om bezig te blijven, mijn netwerk uit te breiden en me bij te scholen. Film blijft echter het summum, omdat je dan zelf het licht kunt bepalen. Maar je krijgt het niet in de schoot geworpen: je moet bereid zijn om een gecompliceerd leven te leiden. Er valt niets te plannen, er zijn geen vaste uren en je bent vaak maandenlang van huis. Als je geluk hebt tenminste. Na het succes van De Zaak Alzheimer dacht ik: nu wordt het rustiger, maar niets van. Het is telkens opnieuw lobbyen, hopen, wachten en leven van project tot project. Elsen: Regisseurs draaien één film om de drie jaar, ik doe er drie op één jaar. Het is dus logisch dat een regisseur op mij leunt. Tenslotte heb ik meer setervaring en bouw ik ook telkens de film mee op van bij de voorbereiding tot aan het eindproduct. Ik zie het als een huwelijk van drie of vier maanden - of van zeven of acht, als je montage en postproductie meetelt. Het belangrijkste is begrijpen wat een regisseur wil vertellen en elkaar vertrouwen. Dat hoekhuis met die scherpe punten uit Loft was bijvoorbeeld mijn idee, omdat ik wist dat het visueel zou werken. Ik vraag regisseurs ook meestal om me een lijstje met songs te geven zodat ik weet welke emoties ze willen oproepen - erg belangrijk voor de cuts. De laatste tien jaar worden er meer montagefilms dan camerafilms gedraaid wegens de nieuwe digitale technieken met mobielere camera's en kortere shots. Dat maakt onze impact des te groter. Toch laat ik de eer graag aan de regisseur: uiteindelijk blijft een film zijn geesteskind. Elsen: Niet echt. Ik heb nu een aanbod gekregen, maar dan vraag ik me af: 'Wil ik drie jaar van mijn leven geven aan één enkel project en wil ik al dat gezeur met producenten, distributeurs en filmcommissies op mij nemen?' Het is een lijdensweg die ik liever niet betreed. Elsen: Als men mij voor een interessant project zou vragen, zou ik geen 'neen' zeggen. En ik zou ontgoocheld zijn als de eventuele Loft-remake er zonder mij zou worden gedraaid. Maar ik ken het wereldje. Ik ga niet naar ginds trekken om er met mezelf te leuren. Dominique Deruddere, met wie ik De Bloedbruiloft en Firmin heb gemaakt, zit er al twee jaar op werk te wachten. Ik ben tevreden met wat ik heb. In tegenstelling tot voor Erik Van Looy is Hollywood nooit een droom geweest. Mijn leven speelt zich hier af, in België, in Europa. Alle beelden die ik ken en draai, vloeien uit mezelf, mijn vrienden en mijn leefomgeving voort. Als ik per se naar Hollywood zou willen, was ik wel acteur geworden. Trouwens, ik besef heel goed dat je daar niets in de pap te brokken hebt. Als ik een internationale carrière zou ambiëren en tegelijk creatief zou willen blijven, richt ik mijn blik beter op Azië. Elsen: In Loft en De Zaak Alzheimer wel, maar ik heb ook heel andere dingen gedaan. Ik heb liever geen stijl. Dan hoef ik die ook niet hoog te houden en kan ik onbevangen een project benaderen. Natuurlijk breng je altijd je eigen bagage mee, maar je wordt toch ook beïnvloed door andere cameramannen. Elsen: Door Walter van den Ende, die heeft België mee op de Europese filmkaart gezet. En door Roger Deakins en Peter Suschitzky, de cameraman van David Cronenberg. Onlangs zat ik met die laatste nog in een panel. Ik vroeg hem of hij zijn verhalen zelf las en hij verzekerde me van wel. Het probleem is namelijk dat ik altijd scenario's krijg die nog niet af zijn en daar wringt bij ons het schoentje. Het mag dan wel goed gaan met de Vlaamse film, als we niet in betere verhalen investeren, zal het succes niet blijven duren en zullen we er nooit in slagen om écht internationaal door te breken. Kijk naar Windkracht Tien: een goed project met een goede regisseur en een aardig budget, maar met een scenario dat op niets trok. Eigenlijk hadden we er nooit mogen aan beginnen. Zelfs voor een cameraman blijft het scenario van doorslaggevend belang. Ik lees het en stel me vervolgens de vraag: 'Zou ik die film zelf willen zien of niet?' In het geval van Loft en De Zaak Alzheimer was het antwoord meteen 'ja'. En als men mij De helaasheid der dingen had gegeven, zou ik evenmin getwijfeld hebben. Al had ik er wel iets anders van gemaakt: ik vind de film prima, maar die zwart-witbeelden brachten me uit het verhaal, waardoor het wat te fragmen- tarisch werd. Elsen: We zijn er niet op vooruitgegaan, zoveel is duidelijk. Suschitzky zei me: 'Ik haat dat handheld-gedoe. Ik kijk toch ook niet handheld. Ik kijk met een gefixeerde blik.' En zo is het ook. Als men het niet meer weet, laat men de camera alle kanten opslingeren onder het motto: in de montagekamer maken we er wel iets samenhangends van. Vandaar dat ik de jongste tijd weer wat klassieker werk. Of ik digitaal draai of op pellicule, maakt me niet zoveel uit. Elke techniek heeft zijn voor- en nadelen. Maar kijk naar Public Enemies van Michael Mann.Die film is digitaal gedraaid, maar wat waren de mooiste en meest poëtische beelden? De zwart-witfragmenten uit die oude Hollywoodfilm op het einde. Dat zegt alles. Ik loop hoog op met Mann als filmmaker, maar waar gaan we naar toe?We hebben nu zoveel technologieën om prachtige beeldente draaien, maar alles wordt schraler en harder. Elsen: De overvloed aan beelden. Mensen zitten zelfs op laptops en gsm's naar films te gapen. Maar ze kijken niet meer: ze zijn blind voor de esthetiek ervan en zien alleen nog het concept. Je moet ook niet proberen om met digitale middelen de traditionele filmbeelden te imiteren. Dat heeft geen enkele zin. Het zijn totaal verschillende media. Film is schilderkunstig en digitale video is een plasmabeeld. Niets mis mee, maar ik zie Rubens of Rembrandt er ook niet mee werken. Elsen: Toch wel. Ik ben niet tegen digitaal op zich. Ik vind alleen dat je moet weten hoe je ermee moet werken en wat de specifieke eigenschappen zijn. Kijk naar Three Monkeys van Nuri Bilge Ceylan. Die film is in high definition gedraaid, maar alle beelden zijn geretoucheerd en bijgekleurd om er iets schilderkunstigs van te maken. Postproductie is belangrijker dan ooit omdat je meer kunt manipuleren dan vroeger. Daarom zou die film op elke filmschool verplichte kost moeten zijn. Les Barons: Vanaf 4/11 in de bioscoop. Door Dave Mestdach'Als we niet in betere scenario's investeren, zal de Vlaamse film nooit echt doorbreken.'