Antwerpen heeft zijn little Broadway, Gent krijgt zijn stukje West End. Als alles goed gaat, heropent Geert Allaert van Music Hall er deze week met de productie ‘Camelot’ de oude cinema Capitole als musicaltempel. ‘Dit wordt onze mooiste zaal’, zingt hij. ‘Het Carré van Vlaanderen.’ Een gelegenheid om eens in de orkestbak van het Vlaamse jong en groeiend musicallandschap te blikken. Door Annelies De Waele

Dat we geen echte musicaltraditie hebben, is te wijten aan externe factoren (geen geld, weinig zalen), meer dan aan desinteresse. Vóór Music Hall in 1996 Cats naar Antwerpen haalde en Studio 100 in 1998 Sneeuwwitje opnieuw uitvond, had het Ballet van Vlaanderen zowat het monopolie. Als gesubsidieerd gezelschap bracht het in zijn 15-jarig bestaan heel wat populaire musicals ( Jezus Christ Superstar, My Fair Lady, West Side Story, The Sound of Music, Anatevka) en slaagde het ook in heel wat eigen creaties ( Dear Fox, Sacco en Vanzetti, Brel Blues). Toch had de musical blijkbaar commerciële injecties nodig, voor hij hier de massa op de been bracht. Geert Allaert bewees met zijn kaskrakers _ Les Misérables lokte al meer dan 400.000 toeschouwers _ dat er een markt is voor musical. Toch blijft Vlaanderen te klein om alle musicals leefbaar te houden en zit er ook voor Music Hall niks anders op dan binnenkort ook de Nederlandse markt te gaan bespelen.

De Vlaamse bakermat van de musical is strikt genomen Gent, waar Arena met een vaste kern van acteurs en muzikanten in 1980-1981 liefst vier musicals opzette. Nog geen drie seizoenen later kon het theater deze optie financieel niet meer bolwerken en verlegde de musicalcultuur zich naar Antwerpen: het Koninklijk Ballet van Vlaanderen richtte er in 1985 een eigen musicalafdeling op, de ervaren Arena-medewerkers, onder wie Linda Lepomme, reisden mee.

Anno 2001 is Lepomme nog altijd artistiek directeur van de musicalafdeling van het Ballet, met een eigen theater op ’t Eilandje. ‘Ik heb cultuurminister Bert Anciaux uitgenodigd. Ik wil hem tonen dat je met weinig middelen toch een goeie zaal kunt bouwen’, vertelt deze gepassioneerde ‘moeder van de Vlaamse musical’ _ Lepomme behaalde als eerste aan het Hoger Instituut voor Dramatische Kunst een musicaldiploma. Vanuit haar kantoor overschouwt ze de Scheldedokken en de vrachtboten, maar vooral de toppers, floppers, barsten en scheuren in de Vlaamse musicalwereld. Ze gaat prat op haar pioniersrol in de Nederlandstalige musical. ‘In het collectieve geheugen speelde Nederland de voortrekker en dat klopt ten dele. Je had Annie M.G. Schmidt en Harry Banninck, en Van den Ende en Van Duyn met hun revues. Toch haalden wij nog vóór die Joop van den Ende grote producties als My Fair Lady en West Side Story de Nederlanden binnen.’

Canvas en klonen

Lepomme geeft toe dat er momenteel een overaanbod is. Ze haalt er een recent dossier bij, uit de Nederlandse krant Algemeen Dagblad. In de lijst van nieuwe musicals (ook Nijntje is erbij) vinden we twee, drie producenten die op de fles gingen, nog vóór hun product het levenslicht zag. De investeringen voor musical zijn hoog, de druk immens groot. Oók voor het Ballet van Vlaanderen, dat nog altijd musicals brengt met subsidiegeld, zo’n 85 miljoen frank per jaar. Zijn wedloop met producenten als Music Hall en Studio 100 is zwaar. Het verschil in kwaliteit van de afgeleverde producten blijft een heet hangijzer.

‘Gelukkig is er het Ballet van Vlaanderen. Wij willen bewust de Canvas van de musical zijn’, poneert een zelfbewuste Lepomme. ‘Ik heb niks tegen een commerciële musical. Op voorwaarde dat die goed gemaakt is. Maar het gevaar bestaat dat die musicals worden gefabriceerd door mensen die geen kaas hebben gegeten van het vak. Soms zie je de titel en de naambekendheid belangrijker worden dan het product. Ook de media hebben hun aandeel in die vicieuze cirkel: mensen die niks kunnen, worden opgehemeld. Daartegenover heb je de acteurs met de musicalmicrobe, die vier jaar studeren en veel minder salaris krijgen. Wraakroepend. Een flauwe musical is ook geen goeie reclame voor een volgende musical en voor het genre in het algemeen.’

‘Let wel: we mogen fouten maken. Ook in Londen wordt niet elke musical meteen een succes. Het hangt van zoveel factoren af. En ook bij ons kunnen mensen groeien. De symbiose tussen jong talent en een regisseur met ervaring is ideaal. In de kleine ploeg van onze Préhistorie van de musical zitten drie pas afgestudeerden. Voor hen is dat een enorme uitdaging. Vergeet niet dat de drie zangers die het nu in Londen maken, hier ooit hun carrière zijn begonnen: Hans Peter Janssens, Hilde Norga en Ann Lauwereins. We hebben al heel wat knowhow op het gebied van musical maken.’

Het grote verschil tussen het Ballet van Vlaanderen en een producent als Music Hall is de mate waarin musicals worden gekloond, zegt Lepomme. Music Halls Les Misérables en The Phantom zijn schoolvoorbeelden van kopieën, waarbij de makers aan de producenten nogal wat beperkingen opleggen. Het Ballet van Vlaanderen heeft, door de overheidssteun, in dit opzicht wat meer armslag.

Lepomme: ‘Het is een grotere uitdaging als je zelf op zoek moet naar je ploeg van acteurs, ontwerpers, regisseur. Bij een kloon schuift de originele producent zijn artistieke team en ook de Amerikaanse of Engelse regisseur door. Die bepaalt wie mee zal zingen, en schiet soms zo laat in actie, dat je soms niet anders kúnt dan acteurs uit het buitenland aan te trekken, omdat de Vlaamse sterzangers dan allang geboekt zijn. In het geval van The Phantom had je dan het nadeel dat sommige acteurs moeilijk te verstaan waren. Het publiek knapt daarop af.’

Lepomme is het er wel mee eens dat goeie musicalacteurs in Vlaanderen niet dik zijn gezaaid. ‘Wie in een musical meedraait, moet eigenlijk in alle disciplines (acteren, zingen, dansen) een 8/10 halen. We zoeken de witte raven en die goeie acteurs-zangers worden snel door iedereen weggekocht. Ik heb nu al een probleem voor de casting van het seizoen 2002-2003.’

Sommige problemen kunnen worden opgelost door samenwerkingsverbanden. Maar na Cats en Les Misérables, waarvoor Het Ballet, Allaert en Music Hall de handen in elkaar sloegen, lijken producenten nu veeleer in elkaars vaarwater te zitten.

Lepomme: ‘Voor Kuifje hebben we met Tabas&Co onderzocht wat onze inbreng kon zijn. Je zit met het gegeven dat die privé-bedrijven niet gebonden zijn aan de cao’s en loongrenzen van de podiumkunstensector. Een Van den Ende kan bijvoorbeeld drie- tot zesmaal zoveel betalen als wij. Tabas&Co is uiteindelijk zijn eigen weg gegaan. We merken algemeen dat die privé-producenten niet zitten te wachten op onze inmenging, zeker niet als ze financieel kunnen scoren. Als er risico’s aan de productie verbonden zijn, willen ze wel nog eens aankloppen.’

PPS en win-win

Nochtans is het zogenaamde PPS-model (publiek-privaat partnerschap) een manier om kloven tussen subsidie en commercie te dichten. Geert Allaert, na wat financiële perikelen nog altijd eigenaar van drie grote concertzalen (Vorst Nationaal Brussel, de Stadsschouwburg Antwerpen, de Capitole Gent), klaagt al een tijdje aan dat zijn bedrijf en een instelling als het Ballet met ongelijke wapens strijden. Volgens hem wordt musical, in tegenstelling tot film _ die de overheid, zelfs na het productieproces, per verkocht ticket nog eens 25 procent subsidieert _, nog altijd niet erkend als een volwaardig cultureel fenomeen.

‘Als het Ballet moeilijke, vernieuwende producties wil brengen, die commercieel niet leefbaar zijn, en daarvoor subsidies krijgt, ga ik akkoord’, aldus Allaert. ‘Maar dan moeten ze van de grote commerciële titels afblijven.’

Met de Stad Gent tekende Allaert voor het Capitole-project alvast een geslaagd PPS-model uit. ‘Na tien jaar vechten, ben ik erin geslaagd om op een heel correcte manier met een stad samen te werken’, triomfeert hij. Hij investeert 500 miljoen frank in de renovatie van de Capitole, en zorgt voor de programmatie en de heropleving van de Zuidbuurt. Gent en de provincie komen jaarlijks met dertig miljoen over de brug en krijgen in ruil daarvoor een aantal stadsdagen (50), waardoor ze het gebouw kunnen afstaan aan andere culturele projecten (Festival van Vlaanderen, Filmgebeuren). ‘Pure win-win.’

Dat het zijn producten, omwille van de inkomsten, aan kwaliteit zou ontbreken, bestrijdt hij. ‘Ik ga voor kwaliteit, altijd. Mensen zien het verschil tussen pure commercie en een goeie musical. Alle vooroordelen berusten op die eeuwenoude angst als zouden markt en cultuur niet kunnen samengaan. Ik herhaal graag mijn boutade: speelt Manchester geen goed voetbal omdat het beursgenoteerd is? Wie durft beweren dat The Phantom slecht was? En Tabas&Co (dat momenteel van Music Hall de Stadsschouwburg huurt, adw) leverde met Kuifje een schitterend product af. Dat commerciële producenten altijd grote producties overnemen, klopt dus ook niet. Onze Alladin wordt een heel eigen creatie, met nieuwe muziek. En als het Ballet van Vlaanderen The Sound of Music brengt of een Sondheim, zitten ze ook vast aan een score en story board. Het Ballet heeft, als eerste musicalproducent in Vlaanderen, indertijd veel kansen laten liggen.’

Allaert wil dat de sector zuurstof krijgt en investeert daartoe niet alleen in zalen en producties, maar ook in de opleiding van musicalmensen. ‘De overheid en de VDAB komen zelf naar ons met de vraag of we onze infrastructuur en mensen ter beschikking kunnen stellen voor scholing van technici. We willen dat bekijken, het is ook in ons belang dat de sector volgt. Ook het acteertalent moet worden aangewakkerd. Het is niet meer aan mij om een school op te richten, ik kan alleen hopen dat de bestaande opleidingen oog hebben voor het genre. Voor musical volstaat het om te kunnen acteren en zingen, in bijna geen enkele show wordt echt veel gedanst. Onze ervaring is, dat mensen met een televisieverleden goed presteren in musicals. Maar het is zeker niet voor iedereen weggelegd.’

Veel toekomst

Dit musicaljaar wordt zowat als het jaar van de waarheid beschouwd. Allaert vreest dat zeker twee producties zullen sneuvelen, maar is er tegelijk van overtuigd dat musical nog een lange weg wacht. ‘Laten we nu eens rijp worden.’

Ook voor Wilfried Eetezonne, musicalwatcher voor De Morgen, is het een tak met veel toekomst. ‘Het is een jong genre, en op sommige plaatsen moet het zich meer bewijzen dan op andere. Bij ons vindt de commerciële cultuur nu eenmaal moeilijk ingang. Toen Allaert begon, zijn er lelijke dingen gezegd. Jammer. Want dat commerciële producten minder goed zouden zijn, berust op een dom vooroordeel. Trouwens, popmuziek en film leveren toch ook niet altijd meesterwerken af. Het Ballet heeft zeker een talent voor goeie, talentvolle casting. Maar dat er voor musical af en toe een beroep wordt gedaan op BV’s, daar is niks op tegen. Zolang het kúnnen belangrijker blijft dan de naam, tenminste. In het buitenland begonnen zelfs sterren als Emma Thompson en Kevin Kline in musicals. Hier mag je op een podium niet commercieel zijn, zo lijkt het. Maar het musicalpubliek is een ander publiek dan het theaterpubliek. Het zijn gescheiden werelden. Wat niet wegneemt dat beide met elkaar kunnen gaan praten. De regie van Rent door Ivo Van Hove ( Joop van den Ende Productions, adw) en The Rocky Horror Show door Stany Crets ( NTG/Publiekstheater, adw) zijn daarvan mooie voorbeelden. We zijn nu zo ver, dat niemand nog aan het fenomeen musical voorbijkan. Het niet erkennen, is idioot.’

Geld, erkenning, publiek. Maar wat is een goeie musical, en stijgt met de kwantiteit ook de kwaliteit?

Eetezonne: ‘Een goeie musical heeft allereerst een goed verhaal. Zolang dat niet clichématig is, hoeft het zelfs niet ernstig te zijn. Andere vereisten zijn: personages waar je van houdt, toegankelijke muziek, en een goeie orkestbezetting. Op dat laatste durven producenten nogal eens beknibbelen. Ook aan de teksten mag in Vlaanderen nog wat meer worden gesleuteld. Musical moet echt een feest zijn, van bij het binnenkomen tot het buitengaan. Een goedwerkende foyer, de mogelijkheid om vooraf een drankje te bestellen, het zijn de details die het doen.’

‘Hoe meer musicals er komen, hoe beter mensen het verschil zullen merken tussen goed en minder goed. Ik ben het niet altijd eens met wat Studio 100 brengt, maar moet toegeven dat hun musicals op bepaalde punten verbeteren. Twee flops per seizoen zullen het genre dan niet meer doodsteken, maar het excuus ‘we zijn in Vlaanderen’ geldt niet meer, vind ik. Er zijn trouwens ook kleine musicalproducties, die heel degelijk zijn en waarvoor producenten wat meer aandacht zouden mogen hebben. Ik denk aan de one man musical Niet alle bloemkolen zijn wit van David Verbeeck.’

Musical vindt ingang bij een groot publiek. Nochtans kost een kaartje niet weinig en is de reservatieprocedure _ tenzij je internet in huis hebt _ nogal omslachtig en duur.

‘Musical was altijd al een duur genre, de loonkosten liggen nu eenmaal hoog. Maar voor kwaliteit willen mensen graag betalen. Die kwaliteit bereik je niet door haastwerk. Een goede musical wordt niet alleen met geld, maar ook met liefde en respect gemaakt en dat is een werk van lange adem. Kijk maar naar Kuifje: het resultaat van vier jaar werken. Maar dat kost geld. Ik heb de indruk dat producenten vaker vanuit de kwantiteit dan vanuit de kwaliteit redeneren. Hoe meer en hoe sneller het publiek bediend kan worden, hoe beter. Zo werkt het niet. Langlopende musicals hebben ook het voordeel dat de première geen eindfase hoeft te zijn. Er zijn voorbeelden van musicals, Camelot bijvoorbeeld, waar makers na vernietigende recensies bleven aan sleutelen tot het geheel uiteindelijk goed zat. Die mogelijkheid wordt in Vlaanderen over het hoofd gezien.’

Op subsidievlak ziet Eetezonne nog leemtes. ‘De decreten zijn nog niet aangepast, musical zit niet in het muziektheaterdecreet. Op het kabinet van Anciaux houdt zich zelfs niemand echt bezig met het genre. Desinteresse? Naïviteit? Het is om problemen vragen, want de subsidieaanvragen zullen er komen. En wie gaat die dan beoordelen? Het lijkt me beter om daar tijdig goeie afspraken over te maken.’