'Don't sleep' staat er op de onderarm van Nicolas Karakatsanis getatoeëerd. De afgelopen jaren is hij dat motto duidelijk nagekomen. Terwijl The Drop, na Rundskop (2011) zijn tweede samenwerking met nieuwbakken Hollywoodregisseur Michaël R. Roskam, wereldwijd in de zalen loopt, gaan er straks in Gent namelijk nog twee films in première waar de 37-jarige Antwerpenaar met Griekse roots als 'director of photography' op de credits vermeld staat. De eerste is Erik Van Looys langverwachte remake The Loft, die twee jaar voor The Drop werd gedraaid en dus eigenlijk Karakatsanis' echte Amerikaanse debuut is. De tweede is het tienerdrama Violet, de eerste langspeler van Bas Devos, die begin dit jaar ook al werd geselecteerd voor de Berlinale. Bovendien stond Karakatsanis achter de camera bij Welp, het horrordebuut van Jonas Govaerts, dat op 29 oktober in de zalen komt.
...

'Don't sleep' staat er op de onderarm van Nicolas Karakatsanis getatoeëerd. De afgelopen jaren is hij dat motto duidelijk nagekomen. Terwijl The Drop, na Rundskop (2011) zijn tweede samenwerking met nieuwbakken Hollywoodregisseur Michaël R. Roskam, wereldwijd in de zalen loopt, gaan er straks in Gent namelijk nog twee films in première waar de 37-jarige Antwerpenaar met Griekse roots als 'director of photography' op de credits vermeld staat. De eerste is Erik Van Looys langverwachte remake The Loft, die twee jaar voor The Drop werd gedraaid en dus eigenlijk Karakatsanis' echte Amerikaanse debuut is. De tweede is het tienerdrama Violet, de eerste langspeler van Bas Devos, die begin dit jaar ook al werd geselecteerd voor de Berlinale. Bovendien stond Karakatsanis achter de camera bij Welp, het horrordebuut van Jonas Govaerts, dat op 29 oktober in de zalen komt. 'Vergis je niet: ik slaap graag', lacht de laureaat van de Knack Focus Jo Röpcke Award, editie 2012, terwijl hij over zijn tattoo wrijft. 'Met 'don't sleep' bedoel ik: blijf wakker en alert. Blijf openstaan voor nieuwe dingen en verleg je limieten.' Hoewel zijn filmcarrière een hoge vlucht heeft genomen, legt hij zich de jongste jaren dan ook steeds meer toe op fotografie. Uit goesting. Maar ook uit noodzaak. 'Fotografie is, nog meer dan film, mijn manier om mijn emoties uit te drukken', bekent Karakatsanis, die afgelopen zomer op de set stond van Triple Nine, de nieuwe ensemblefilm van The Proposition- en The Road-regisseur John Hillcoat, met Kate Winslet, Casey Affleck en Woody Harrelson. 'En dus fotografeer ik heel gevoelsmatig. Ik trek eropuit en leg vast wat in me opkomt. Zo werk ik ook als cameraman. Ik vertrek vanuit een visueel concept. Maar ik reageer op dingen om me heen. Het mag niet té doordacht zijn, dat zuigt de spontaneïteit eruit. Beelden moeten leven, ademen.' Met zijn caravaggeske aanpak maakt Karakatsanis niet alleen furore in binnen- en buitenlandse filmkringen, fotograaf Stefan Vanfleteren noemt hem 'geen meester van het licht, maar een meester van de duisternis', en schilder Michaël Borremans, met wie hij een paar kortfilms inblikte, steekt zijn appreciatie evenmin onder stoelen of banken. 'Er zijn veel gelijkenissen tussen Nicolas en ik', aldus Borremans. 'Hij houdt er ook van om te werken met weinig licht en schaduwen. We spreken dezelfde taal.' Een gesprek met een DoP van wereldformaat.NICOLAS KARAKATSANIS: Zeker niet. In Vlaanderen had ik al een zekere status, dankzij Small Gods (van zijn broer Dimitri Karakatsanis, 2007), Linkeroever (Pieter Van Hees, 2008) en Lost Persons Area (Caroline Strubbe, 2009). Maar internationaal stelde ik weinig voor. Het eerste jaar merkte ik weinig van dat Rundskop-effect, maar toen die Oscarnominatie binnenkwam, groeide de buitenlandse interesse. KARAKATSANIS:(knikt) Het was wel aanpassen aan het ritme. Ik werk graag snel en simpel zodat ik de monteur op het einde van de dag een scène kan voorschotelen. Maar in Amerika zijn het de acteurs die het ritme bepalen. Soms denk je: kan het niet een beetje vooruitgaan? Maar het was een geweldige ervaring. Ik had een prima relatie met Hillcoat, en Kate Winslet was een droom om mee te werken. Superprofessioneel en heel down-to-earth. Anderen waren iets moeilijker. KARAKATSANIS: Goh... Casey Affleck wil enkel aan een scène beginnen nadat hij elke komma in vraag heeft gesteld. Ik had nooit ruzie met hem - dat is boven mijn paycheck - en Casey is een goeie kerel maar ik heb toch een paar keer gedacht: moet je nu echt vier uur over die scène babbelen? Achteraf besefte ik wel: ik ben de nieuwkomer in dit systeem. Het is aan mij om me aan te passen. KARAKATSANIS: Klopt. Ook al lag The Loft buiten mijn comfortzone. De Vlaamse versie was niet mijn ding. Te glossy. Maar ik kon draaien met een Vlaamse regisseur die me mijn vrijheid gaf en dat stelde me gerust. Het was een makkelijke instap in Hollywood. Ik beschouwde het ook als een visitekaartje om Amerikaanse producers te bewijzen dat ik kan omgaan met tijd en budget. En dat heeft gewerkt. De producenten van The Drop hebben The Loft gezien, en daardoor kon Michaël me mee aan boord halen. KARAKATSANIS: Ik ben blij voor Erik want het zullen drie zware jaren voor hem geweest zijn. Hij heeft pech gehad. Alleen al door dat gedoe met Joel Silver, de producent die The Loft had opgepikt voor Warner maar daarna overstapte naar Universal, ging anderhalf jaar verloren. Dan gaan mensen denken: is die film wel de moeite? Onterecht. Het is geen meesterwerk, maar hij is heel degelijk gemaakt. KARAKATSANIS: Ik vond Kid van Fien Troch heel goed. Wel jammer dat zo weinig mensen die gezien hebben. Fien wordt beter en beter, maar haalt minder en minder toeschouwers. KARAKATSANIS: Ik vind dat iedereen aan bod moet komen, maar misschien moet je die puur commerciële films niet subsidiëren. Marc Punt sponsort zijn spullen tenminste zelf. Ik hoor nu dat zijn nieuwe film Bowling Balls in een maand gedraaid is en vier maanden later al gaat uitkomen. Ik kan me niet voorstellen hoe je op die manier kwaliteit kunt garanderen. In die zin ben ik blij dat W. - Witse, de film niet heeft gemarcheerd, dat films die louter als product in de markt worden gezet, lik op stuk krijgen. We moeten in Vlaanderen misschien ook ophouden met dagelijks over Matthias te berichten. Of over mij. Het gaat beter met de Vlaamse film dan ooit en het is goed om een positief beeld over onze sector te creëren, maar je moet eerlijk blijven en perspectief houden. Er is nog veel werk voor de boeg en er zijn nog veel middelen nodig maar bon: meneer Sven Gatz is er nu en hopelijk beseft hij dat. Ik ben blij met zijn komst. KARAKATSANIS: Ik kies voor een regisseur, een script of een thematiek. Als ik daar een goed gevoel bij heb, wordt het ook deels mijn project. Dan kun je als cameraman je stempel drukken zonder die op te dringen. Dat er nu vier films tegelijk uitkomen, is interessant aangezien ik kan ontdekken wat mijn bijdrage is. Het zijn heel verschillende films. Bas Devos is een vriend en bij Violet verliep alles spontaan, zonder veel discussie. Welp is mijn eerste horrorfilm, een genre waar ik weinig mee heb. Bij The Loft was het boeiend om te ontdekken wat ik kon doen met een concept dat al gebetonneerd was. Daarin ligt het verschil tussen een cameraman en een director of photography. Beiden zijn vakmannen, maar die laatste voegt er een eigen toets aan toe. Ik vertrek altijd vanuit de regisseur. Vooraf vraag ik hoe hij zijn film ziet en vanuit zijn wereld probeer ik iets te creëren dat daarmee samengaat. Ik ga nooit zomaar mijn soepke over iemands film gieten maar ik laat wel mijn signatuur achter. Anders kan ik net zo goed voor het nieuws gaan werken. KARAKATSANIS: Wat ik in Vlaanderen vaak mis, is een artistiek concept. Door de digitale apparatuur ligt de drempel om te creëren lager. Maar daarom heb je nog geen stijl of esthetiek. Er wordt bij ons nog altijd weinig met licht gewerkt waardoor veel films er hetzelfde uitzien. Technisch is het oké, maar waar is de eigenheid? Op een knop drukken kan iedereen, maar er zijn maar weinig cameramannen als Darius Khondji of John Deakins. Het is vreemd: toen ik begon, was ik de eerste om te zeggen: minder techniek en meer gevoel, omdat ik daarmee inging tegen de stroom. Nu maak ik de omgekeerde redenering. Hoe meer techniek, hoe meer vrijheid. Violet heeft 400.000 euro gekost, verreweg het minste van de vier. En toch is het de meest visuele film. Waarmee ik maar wil zeggen: auteurschap is niet gebonden aan budget. KARAKATSANIS: Toch wel. Maar had Michaël een half jaar meer gekregen om The Drop voor te bereiden, hadden we hem visueel nog beter kunnen ondersteunen. De film ziet er goed uit, maar we hebben de wereld van The Drop in anderhalve maand moeten creëren, terwijl Violet al een jaar op voorhand vastlag. Dat is het voordeel van gesubsidieerde films. Michaël heeft trouwens wel zijn ding kunnen doen met The Drop. Hij heeft zelfs het einde kunnen veranderen. Aanvankelijk had de studio bedenkingen bij zijn eerste cut, maar het is wel die versie die de zalen heeft gehaald. Dat was een opluchting. Al die horrorverhalen over Hollywood bleken mee te vallen. KARAKATSANIS: Als ik een scenario lees, komen de referenties vanzelf. En dat zijn vaker schilderijen of foto's dan films, omdat ik dat laatste dubbelop vind. Je moet niet kopiëren, je moet creëren. Bij Welp wilden we werken in de traditie van de Spielbergproducties uit de jaren tachtig, The Goonies en zo, met veel herfstkleuren en tegenlicht. Violet is dan weer een heel fotografische film, waarin de beelden en de 4/3-cadrage voor zich spreken. De referentie voor The Drop was George Bellows. Die kwam uit Brooklyn en schilderde het blue collar-milieu, wat ook qua kleur perfect paste bij de film. Normaal heeft men drie weken nodig om de kleuren bij te werken. Mijn films heb ik tot nu toe altijd in vier, vijf dagen afgewerkt. Voor The Drop heb ik gewerkt met de colorist van David Fincher, wat een eer was, aangezien Se7en en Fight Club de films zijn die me in de cinema hebben geduwd. Het was gratis filmschool, als het ware. KARAKATSANIS: Toen mijn broer Dimitri, die twee jaar ouder is, afstudeerde als regisseur, ben ik daar - euh - ontslagen. Oké, ik ben buitengesjot. (lacht) Ik werkte toen al meer visueel dan verhalend en mijn docenten zeiden: we snappen geen reet van wat je doet. We zien wel je talent, maar ofwel blijf je zitten, ofwel geven we je een kandidatuursdiploma en ga je weg. Ik ben toen via Pieter Van Hees in de postproductiewereld beland. Ik hielp ondertussen ook medestudenten als cameraman, hoewel ik geen ambitie in die richting had. Frank Van Passel heeft toen een van die kortfilms gezien en vroeg of ik geen zin had in reclamewerk. Zonder het te beseffen, had ik plots kortfilms gedraaid, reclamespots en ik had zowel met film als digitaal gewerkt. Uiteindelijk was het Dimitri die zei: stop met postproductie en word fulltime cameraman. Eerst twijfelde ik of dat wel een broodwinning was. Nu ben ik blij dat ik naar mijn grote broer geluisterd heb. KARAKATSANIS: Wally Pfister, de cameraman van Chris Nolan, heeft nu ook een film gemaakt, Transcendence, maar het resultaat valt dik tegen. Hij had me daarvoor trouwens gepolst. Er zijn projecten waarvan ik denk: misschien moet ik ze zelf regisseren, maar voorlopig heb ik nog niet de urgentie gevoeld. Ik heb nu fotografie ontdekt en daar kan ik mijn auteurschap volledig in kwijt. Het is bevrijdend om puur esthetisch te werken, om beelden te creëren die, in tegensteling tot mijn cinemawerk, volledig losstaan van verhaal, politiek of thematiek. KARAKATSANIS:Violet is een combinatie van film en digitaal omdat ik voor sommige scènes een ander beeldgevoel wilde creëren. Maar als ze mij de keuze laten, wat zowel bij The Drop, The Loft als Triple Nine het geval was, dan kies ik voor digitaal. Omdat je meer kunt draaien, omdat je ziet wat je aan het opnemen bent en dus flexibeler bent. Digitale camera's worden ook elk jaar beter, met meer kleur- en contrastbereik. Als cameraman wil ik beelden creëren. Ik wil niet bezig zijn met hoeveel rollen film ik moet bestellen. Beide tools hebben hun limieten en mogelijkheden, maar als ik mijn job goed doe, maakt het niet uit wat ik gebruik. Een camera is een opnameapparaat, een reservoir waar materiaal in wordt geduwd dat onthouden moet worden. Het is niet iets dat beelden maakt. Veel belangrijker zijn de lenzen. Die vertalen licht naar een tweedimensionale werkelijkheid en daar maak je meer verschil mee. Voor Triple Nine gaan we nu trouwens iets unieks doen. De film is digitaal gedraaid, maar we gaan hem overzetten op pellicule. Niet op printfilm, dat voor een neutrale transfer zorgt, maar op opnamefilm, die textuur en korrel bijgeeft, om die daarna opnieuw digitaal in te scannen. Dat is nooit eerder gedaan. Zelfs niet door David Fincher. (lacht)KARAKATSANIS: John Deakins, een van de beste cameramannen ter wereld, heeft nu ook drie films digitaal gedraaid. Het was de legendarische Conrad L. Hall die hem overtuigde. Die zei: wil je de laatste dinosaurus zijn die vasthoudt aan film? Of wil je blijven innoveren en mee evolueren met de beeldcultuur? Dat is ook mijn motto. Ik hou van film en als ze het vragen gebruik ik het, maar Rundskop is de laatste film die ik op pellicule heb gedraaid. Het is een traditie die haar waarde heeft bewezen, maar wat een film goed maakt, zijn ideeën, verhalen, acteurs. Films worden niet beter omdat ze op pellicule zijn gedraaid. Kijk naar Festen. Die videolook is lelijk, maar het blijft een uitstekende film. Analoog is ook niet kunstiger dan digitaal. Film is als materiaal zo rijk dat je enkel een lichtmeter moet kunnen lezen. Digitaal mooie beelden maken, is lastiger want de kleuren en contrasten zijn minder. Digitaal heb je net meer metier nodig, niet minder. KARAKATSANIS: Twee weken voor de opnames van Welp belde mijn agent me om te zeggen dat Mann me wilde, maar ik moest dan wel meteen vertrekken. Ze hadden drie weken in LA gedraaid en ik moest de opnames in Hongkong doen. De oorspronkelijke cameraman kon niet mee, zogezegd wegens familiale redenen, maar blijkbaar had Mann hem ontslagen. Ik heb getwijfeld want werken met Mann hijst je naar een ander niveau, maar ik had mijn woord gegeven aan Jonas Govaerts en eerlijk: ik ben geen grote fan. Bovendien heeft Mann de reputatie een vreselijke vent te zijn en aangezien ik toch tweede keus was, heb ik gepast. Ik had geen zin om zijn push-button man te worden. Dat schaadt je reputatie meer dan wat anders. Voor blockbusters als Transformers zou ik ook bedanken. Die films zijn zo high-concept dat je er toch niets aan toe kunt voegen. Het resultaat ligt op voorhand vast. KARAKATSANIS: James Gray. Lynne Ramsay. Ik weet dat ze me kennen en er zijn via via wat contacten maar dat betekent natuurlijk nog niets. Ik ben grote fan, maar in mijn stiel ben je pas zeker als je op de set staat. Fingers crossed. KARAKATSANIS: Ik weet het nog niet. Ik woon in Brussel en ben nooit thuis. Als ik een huis zou hebben in LA, zou ik ook nooit thuis zijn. En het zal een stuk kleiner zijn gelet op de prijzen ginds. (lacht) Waarom dan verhuizen? Om dichter bij het werk te zijn en om makkelijker contacten te leggen? Het zal ervan afhangen wat de toekomst brengt. Voorlopig biedt Brussel nog meer pro's dan cons. Ik ben toch geen netwerker en ga bijna nooit op café. Ik hoop dat mijn werk voor zich spreekt. Ook premières en interviews zijn niks voor mij. Film Fest Gent heeft me gevraagd voor een panelgesprek, maar ik voel me daar zo oud bij. Alsof ik al een instituut ben. Dat is niet mijn ambitie. Ik wil ook niet in De slimste mens gaan zitten, hoe lief Erik het me ook vraagt. (lacht) THE LOFT Opent op 14/10 het festival, met een tweede vertoning op diezelfde dag om 22.45 uur. Vanaf 15/10 in de bioscoop. VIOLET 15/10 om 20.15 uur, 20/10 om 17.30 uur en 21/10 om 22.30 uur. Vanaf 29/10 in de bioscoop.DOOR DAVE MESTDACH FOTO NICOLAS KARAKATSANISNicolas Karakatsanis 'KATE WINSLET WAS EEN DROOM OM MEE TE WERKEN. CASEY AFFLECK IS EEN GOEIE KEREL MAAR IK HEB TOCH EEN PAAR KEER GEDACHT: MOET JE NU ECHT VIER UUR OVER DIE SCÈNE BABBELEN?' Nicolas Karakatsanis 'WE MOETEN IN VLAANDEREN MISSCHIEN OPHOUDEN MET DAGELIJKS OVER MATTHIAS SCHOENAERTS TE BERICHTEN. OF OVER MIJ. HET GAAT BETER MET DE VLAAMSE FILM DAN OOIT, MAAR JE MOET EERLIJK BLIJVEN.'