Dat filmfestivals binnen de huidige bioscoopcultuur, of wat daar nog van overschiet, alsmaar meer weghebben van eilanden voor cinefielen: om tot die trieste vaststelling te komen, moet je niet noodzakelijk naar de Côte d'Azur afzakken. Je ziet het tenslotte ook bij ons, waar multiplexen steeds vaker overwoekerd worden door volstrekt inwisselbare prefabproducten, waar zalen enkel nog naar popcorn en pubers ruiken en waar kwaliteitscinema ook door de pretpers wordt gemarginaliseerd.
...

Dat filmfestivals binnen de huidige bioscoopcultuur, of wat daar nog van overschiet, alsmaar meer weghebben van eilanden voor cinefielen: om tot die trieste vaststelling te komen, moet je niet noodzakelijk naar de Côte d'Azur afzakken. Je ziet het tenslotte ook bij ons, waar multiplexen steeds vaker overwoekerd worden door volstrekt inwisselbare prefabproducten, waar zalen enkel nog naar popcorn en pubers ruiken en waar kwaliteitscinema ook door de pretpers wordt gemarginaliseerd. Maar als het festival van Cannes, en bij uitbreiding elk deugdelijk festival, twee dingen duidelijk maakt, dan zijn dat, één: dat cinema nog altijd een springlevende kunstvorm is die constant in beweging blijft en nog even relevant is als honderdtwintig jaar geleden, toen de Lumière-broers voor het eerst het publiek lieten kennismaken met de magie van het bewegende beeld; en twee: dat het begrip 'kwaliteitscinema' geen synoniem hoeft te zijn met 'traag' of 'ontoegankelijk' zoals populisten, door hun gebrek aan kunde en ambitie en met hun overvloed aan cynisme en opportunisme, durven te beweren. Cemetery of Splendour, de nieuwe spirituele trip van de Thaise meester Apichatpong Weerasethakhul, werd in Cannes gescreend aan een snelheid van 24 beelden per seconde oftewel krek hetzelfde aantal als George Millers verschroeiende actieknaller Mad Max: Fury Road, wat de eerste dus niet 'trager' maakt dan de laatste. En de bioscoopdeuren gingen even vlot open en dicht bij Peace to Us in Our Dreams, waarmee de Litouwse filmauteur Sharunas Bartas zijn comeback maakte in de Quinzaine, als bij Inside Out, de nieuwe animatieparel van Pixar. Waarmee die onzin over 'toegankelijkheid' ook voorgoed verticaal kan worden geklasseerd. Dat om maar te zeggen dat labels volstrekt arbitrair zijn, dat voor alle soorten cinema een publiek bestaat, dat publiek geen unimorfe, willoze trog van vlees is en dat festivals - dat van Cannes voorop - meer dan ooit dé plekken zijn waar cinema als populaire kunstvorm lééft. 'Cinefilie is geen rare aandoening of afwijking', merkte criticus en programmator Kent Jones daarom zeer terecht op toen hij in Cannes zijn uitstekende documentaire Hitchcock/Truffaut kwam presenteren, over de bijzondere relatie tussen de twee legendarische maar heel verschillende filmmakers. Bovendien bewees Cannes ook dit jaar de vinger aan de pols te houden van wat er reilt en zeilt in de maatschappij. De betuttelende stelling dat 'kunstcinema' - ooit al een bioscoop gezien waar een Chagall of een Picasso aan de muur hangt? - vanuit een ivoren toren wordt gedraaid en het spreekwoordelijke petje van de al even spreekwoordelijke Jan met de pet te boven gaat, kan dus bij deze ook in het rijk der fabelen worden gedumpt. Dat juryvoorzitters Joel en Ethan Coen de Gouden Palm overhandigden aan Jacques Audiard voor Dheepan, een drama over een gevluchte Tamiltijger die in de Parijse banlieues belandt, heeft zeker evenveel met het actuele thema van vluchtelingen binnen Fort Europa te maken als met de kwaliteit van de film. Want ook al is Dheepan, dat eind augustus bij ons in de zalen komt, knap gefilmd, aandoenlijk geacteerd en dus best een verdedigbare laureaat, het is niet Audiards beste - dat blijft Un prophète (2009). Laat staan dat het de beste film in de competitie was. Ook andere winnaars tackelden problematieken waar de kranten de afgelopen maanden en jaren vol van stonden. Vincent Lindon mocht terecht de prijs voor beste acteur in ontvangst nemen voor zijn rol in Stéphane Brizés La loi du marché, een uiterst beheerst, naar Ken Loach en Laurent Cantet knipogend drama over een arbeider en huisvader die op zijn vijftigste weer de arbeidsmarkt op wordt gejaagd en daar aan de moreel verstikkende wetten van het neoliberalisme wordt onderworpen. De Grand Prix, oftewel de officieuze Zilveren Palm, ging dan weer naar het benauwende, in dwingende longtakes gevatte Son of Saul van de Hongaarse debutant László Nemes, een uppercut van een film die je - precies zeventig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog en de bevrijding van Auschwitz - de gruwel en chaos van de naziconcentratiekampen haast fysiek laat ervaren. En Todd Haynes' prachtige lesbische fiftiesdrama Carol, met glansrollen voor beste actrice Rooney Mara en Cate Blanchett (die bij de prijzen bizar genoeg over het hoofd werd gezien), illustreert dat de strijd voor holebirechten helaas van alle tijden is. Het onderwerp dat echter het vaakst over de lippen ging was 'feminisme', en heus niet alleen omdat dames op platte schoenen - het seksistische protocol in Cannes schrijft hoge hakken voor - de toegang tot de galavoorstellingen werd ontzegd, wat trouwens voor een bescheiden mediarel zorgde. Al voor de start van het festival werd de selectie van directeur Thierry Frémaux en zijn hoofdzakelijk mannelijke kompanen onder de genderloep gelegd en kon men weer eens vaststellen dat er teleurstellend weinig vrouwelijke regisseurs werden uitgenodigd. Emmanuelle Bercot mocht dan wel de festiviteiten op gang trappen - op pumps, bien entendu - met haar criminele jongerendrama La tête haute, voor de competitie bleek haar film niet goed genoeg, hoewel ze ironisch genoeg wel tot beste actrice werd verkozen voor haar rol in Mon roi van Maïwenn, samen met Valérie Donzelli de enige van de negentien Gouden Palm-kandidaten met XX-chromosomen. En dat nota bene in het jaar waarin het Women in Motion-programma op de affiche stond, een forum om het seksisme binnen de filmindustrie aan te kaarten. Op een indirecte manier was feminisme ook aan de orde van de dag in misschien wel de mooiste, meest betoverende film van deze 68e editie: The Assassin van de Taiwanese maestro Hou Hsiao-hsien, die terecht met de prijs voor de beste regie ging lopen. In zijn allereerste martialartsfilm is de koele, vlot met zwaarden zwierende en gracieus door de lucht tollende killer van dienst namelijk een vrouw. Maar een oosterse Kill Bill hoef je daarom nog niet te verwachten. Hoe sierlijk Hou de historisch aangeklede actie ook in beeld zet, hij blijkt nog steeds een meester van het understatement en van de pure visuele poëzie, waardoor je een wuxia-film krijgt zoals je die nog nooit hebt gezien: een vol meditatieve momenten, geduldig geobserveerde longshots en prachtig gecomponeerde tableaus. Ook andere titels bleken meer dan de moeite waard, waaronder Le tout nouveau testament van notre compatriote Jaco Van Dormael, de absurde relatiekomedie The Lobster van Grieks weird wave-boegbeeld Yorgos Lanthimos en Alice Winocours psychothriller Maryland, waarin Matthias Schoenaerts opnieuw vol overgave zijn innerlijk getormenteerde rundskop mag opzetten en zijn strakke spieren strekken. Al was het misschien geen grand cru en vielen er ook ontgoochelingen te noteren, zoals Gus Van Sants overdreven melige TheSea of Trees, een goed jaar was het sowieso. En vooraleer u denkt 'wat heb ik daaraan?': alle vermelde titels zullen straks ook in de Belgische zalen te zien zijn. Misschien niet in de multiplexen, maar toch in de arthousebioscopen en op festivals her en der, daar waar die tienduizenden, vreemde vlerken samentroepen die lijden aan de ongeneeslijke aandoening genaamd 'cinefilie'. Toch? ALS CANNES ÉÉN DING DUIDELIJK MAAKT, DAN IS HET DAT CINEMA NOG ALTIJD EEN SPRINGLEVENDE KUNSTVORM IS, DIE NOG EVEN RELEVANT IS ALS HONDERDTWINTIG JAAR GELEDEN.