Door Erik Martens
...

Door Erik MartensHEISTvanaf 23 januari in de bioscoopVenetië. David Mamet komt zijn jongste film Heist voorstellen. Het Lido is geen typische Mamet-locatie. Maar schijn kan bedriegen, zoals de 54-jarige cineast, essayist, romanschrijver, theaterauteur en -regisseur keer op keer laat zien in zijn werk. Achter de Italiaanse façade van frivole drukdoenerij speelt zich een heuse machtsstrijd af: het rechtse politieke establishment probeert de Italiaanse nationale filminstellingen onder controle te krijgen. Er wordt verwacht dat minister van Cultuur Urbani binnenkort een reeks ontslagen gaat aankondigen: festivaldirecteur Barbera, Giuliano Montaldo, baas van Rai Cinema, Roberto Zaccaria, hoofd van de staatsomroep, Felice Laudadio en Fabiano Fabiani van de Cinecitta Holding en nog een aantal anderen worden door het regime van Berlusconi te 'rood' bevonden. Voldoende stof dus voor een Italiaanse versie van State and Main, Mamets snedige satire over de business van het filmmaken, over een filmploeg die de rust komt verstoren in een slaperig stadje in New England. Of een basis voor een spaghettiversie van het Mamet-scenario van Wag the Dog, over een president die de gekste dingen verzint om potjes gedekt te houden. David Mamet begon zijn filmcarrière twintig jaar geleden met het scenario voor Bob Rafelsons remake van The Postman Always Rings Twice. Sindsdien is hij bij de fijnproevers bekend wegens de literaire kwaliteit van zijn dialogen, voor de scherp geslepen zinnen. Ook vanwege zijn fascinatie voor de misdaadwereld, waarover hij vaak heeft geschreven. In zijn recentste films, zoals State and Main, of daarvóór de periodefilm The Winslow Boy, kreeg die misdaad een minimalistisch, bijna abstract karakter: het geflirt van een filmster met een Lolita, of de diefstal van een paar shilling ergens op een militaire school. De kern van het misdrijf werd een veeleer symbolische aangelegenheid, de aandacht ging naar de morele dimensie ervan. Heist is, zoals de titel aangeeft, een terugkeer naar de pure misdaad, naar de film noir zoals we die leerden kennen in The Spanish Prisoner. Een misdadiger, gespeeld door Gene Hackman, maakt zich op voor de laatste kraak. Nadien wil hij zich samen met zijn vrouw terugtrekken in de sereniteit van de oude dag. Een beetje zoals Ray Winstone dat probeerde in Sexy Beast. Maar is dat wel een realistische optie in een film noir, zeker wanneer de vrouw in kwestie, Rebecca Pidgeon - Mamets levensgezellin in het echte leven - alle symptomen vertoont van de femme fatale? Mamet zelf noemt Heist 'een hommage aan meneer Kubrick'. 'Zijn film The Killing is misschien wel mijn all-time favourite.' Method actingDe regisseur licht zijn jongste film toe aan een groepje genodigden. Mijn buurman links is een Rus. Mamet draagt hem op de directeur van het reptielhuis van de zoo van Moskou te groeten, 'want dat is mijn neef, Sergei Mamet'. Via de Slavische connectie komt het onderwerp vanzelf op Stanislavski, met wie Mamet als theaterdocent en essayist jaren geworsteld heeft. In de Verenigde Staten leidden Stanislavski's inzichten over het theater, en dan vooral over de acteur, tot het ontstaan van een heuse methode, de method acting, die door de Amerikaan Lee Stasberg werd gepropageerd in zijn Actor's Studio. 'De methode', die van de acteur een extreme vorm van identificatie verwacht met zijn personage, maakte school in de VS. De kleurrijke uitwassen zijn bekend: als het personage een gevangene is, dan laat de acteur zich ter voorbereiding op zijn rol ook een paar maanden opsluiten. Mamet heeft er geen hoge pet van op. Hij praat erover met een didactische helderheid, maar tegelijk met de ironie die zo eigen is aan zijn werk.'Toen ik jong was, kreeg ik les van een zekere Sanford Meisner. Hij was lid van The Group Theatre. De acteurs van The Group Theatre waren toegewijde volgelingen van de Stanislavski-methode. Rond 1935 trokken ze naar Parijs om Stanislavski persoonlijk te ontmoeten. Ze kwamen terug met zijn traktaten over het acteren. Ze zijn die teksten beginnen te bestuderen en probeerden ze vervolgens te onderwijzen, aan mij bijvoorbeeld. Ik heb me uitgesloofd om het me eigen te maken. Ik las alle boeken van Stanislavski, Nemirovitsj-Dantsjenko, Vakhtangov en Meyerhold, en ook van de mensen in de filmwereld die zij hadden beïnvloed: Eisenstein, Pudovkin. Ik probeerde wanhopig te begrijpen waar zij het over hadden.' 'Toen ik zelf begon te regisseren in het theater, probeerde ik de inzichten van Stanislavski toe te passen. Ik ontdekte al vlug dat de stap van theorie naar praktijk niet evident was. Heel concreet: ik sta hier met een acteur en ik ga nu deze scène opnemen, over tien seconden begint de camera te lopen. Wat zeg ik tegen mijn acteur om hem, ten eerste, mijn visie op de scène over te brengen en, ten tweede, hem in staat te stellen ze ook uit te voeren, te zorgen dat hij geboeid raakt om het te doen?''Ik merkte dat de meeste inzichten van Stanislavski gewoon niet werkten in de reële wereld. Dat Stanislavski waarschijnlijk een schitterend regisseur is geweest en een goed acteur, maar een slecht theoreticus. Mijn leven in de kunst is een prachtig boek, maar teksten als Een acteur bereidt zich voor zijn echt onpraktisch. De geschriften van Stanislavski zijn wel erg belangrijk voor mij geweest, en het punt dat hij trachtte op te lossen, is het essentiële probleem van het theater: hoe help je een acteur spontaan te zijn in een situatie waarin alles wat hij zegt en doet op voorhand vastligt?' 'Ik heb niet de minste twijfel dat Stanislavski dat probleem in zijn regie wist op te lossen, maar niet in zijn theoretische werken, die overigens een echte plaag zijn voor het Amerikaanse theater, tot vandaag de dag. Ik ben ook niet de enige die het niet snapt. Het heeft trouwens niets meer met acteren te maken, het is een religieuze beweging geworden.'Het publiekDavid Mamet: Vakhtangov had interessante ideeën. Hij was directeur van de tweede studio van het Moskouse Kunsttheater en verstond volgens Stanislavski 'de methode' beter dan hijzelf. Iemand zei ooit tegen Vakhtangov: hoe komt het toch dat al jouw stukken zoveel succes hebben? Vakhtangov antwoordde: omdat ik nooit, geen seconde, het publiek vergeet. Alle elementen van het theater - het decor, de enscenering, de acteurs - hebben volgens hem alleen maar zin in zoverre ze het stuk overbrengen naar het publiek. Er is gewoon geen andere reden om een stuk op te voeren. Voor mij is dat de ultieme wijsheid van de regisseur. Je moet je inbeelden dat je in het publiek zit. Een van de dingen die ik doe, is met de acteur praten, maar dan op zo'n manier dat hij mijn kijk op het stuk begrijpt. Wanneer je van een regisseur hoort dat hij hard is voor zijn acteurs, dat hij roept en tiert, dan is dat uit frustratie: omdat hij niet over de gave beschikt om de acteur te vertellen wat hij bedoelt. Regisseren heeft niets te maken met trouw blijven aan een theorie, want dan verlies je het publiek en de acteurs uit het oog. De enige trouw die telt, is die aan de betekenis van het stuk.Mamet: Trouw is een belangrijk begrip. Ik schrijf er veel over, omdat ik het aangenaam vind om trouw te zijn aan iemand. Het is ook aangenaam dat anderen trouw zijn aan ons. Het is iets dat niet van je kan worden afgenomen. Zoals verliefd zijn. Er is altijd iemand die rijker is dan jij, of knapper, beroemder, beter in vorm, maar trouw is niet te overtreffen. Dat is een basiservaring in het leven. Iemand trouw zijn, geeft een heerlijk gevoel. Het is zoals geld weggeven: niets geeft je meer het gevoel dat je rijk bent, dan wanneer je veel geld weggeeft. Mamet: Goeie vraag, alleen weet ik er het antwoord niet op. Ik heb de indruk dat film zich beter leent om sentiment weer te geven dan toneel. Eisenstein vertelde iets dergelijks over het gebruik van muziek in een film. In een film moet muziek de toon aanvullen van de handeling, terwijl op het toneel de muziek tegen de toon van de handeling moet ingaan. Ik denk dat je dat mag toepassen op de sentimentele potentie van film. Neem bijvoorbeeld de term melodrama: dat betekent zoveel als 'handeling op muziek'. Films zijn geschikt voor melodrama, voor sentimentaliteit dus. Mamet: Ja, Heist is op en top een film noir. Ook de klassieke premisse ' nog één laatste keer en dan hou ik er definitief mee op' hoort thuis in die wereld. Iedereen die ooit verslaafd is geweest aan iets - en dat zijn we allemaal weleens geweest - weet dat een verslaafde op die manier tegen zichzelf praat. Of het nu over diefstal, alcohol, drugs, overspel of wat dan ook gaat, we denken dat we onze verslaving zullen kunnen overwinnen door er een laatste, grandioze keer aan toe te geven. Daarna zullen we ervan bevrijd zijn. Natuurlijk is de enige manier om van een verslaving te genezen er gewoon mee op te houden. Mamet: Het is gewoon een conventie. Als je kijkt naar Shakespeare, dan zie je dat hij stukken maakt over koningen en koninginnen. In de Renaissance heb je schilderijen van heiligen en van de drievuldigheid. Ook dát was de conventie van de tijd. In de jaren 1930 ging het drama over arme mensen en de komedie over rijke mensen. Niet dat de ene regisseur meer over rijke dan over arme mensen wist te vertellen of omgekeerd. Het was gewoon een conventie. Maar dat neemt niet weg dat ik de mensen in die onderwereld ook wel interessant vind. Per definitie. Mamet: Ik heb nog nooit research verricht. Mamet: Ik hou me niet bezig met de personages, ik werk aan de plot en dan cast ik de acteurs. Hoe beter de acteurs zijn, hoe meer ze zullen aanbrengen. Zij zullen de personages worden. In de woorden van Stanislavski: als je de persoonlijkheid van de acteur koppelt aan een reeks handelingen die in het script zijn beschreven, dan krijg je de illusie van een personage. ConflictenMamet: Ja, en het leidt ook de aandacht af van het probleem. In Wag the Dog komt de Amerikaanse president in een hoop problemen terecht, omdat men te weten is gekomen dat hij seks heeft gehad met een minderjarig meisje. Hij beslist dan maar een oorlog te ensceneren. Dat is de klassieke Amerikaanse reactie op problemen. Het heeft te maken met een typisch Amerikaanse opvatting, namelijk dat conflicten fouten zijn. Daarom hebben wij al die boeken over zelfhulp, hoe je één moet worden met jezelf. Er is ook een meer mediterrane opvatting die stelt dat het conflict de essentie is van het leven. Dat alle leven conflict is. Kijk, als je ervan overtuigd bent dat conflicten fouten zijn, dan zit het probleem natuurlijk niet in jezelf. Als je ontstemd bent, bang, onzeker, dan zit het probleem in de ander, en dan kan het conflict eenvoudig worden opgelost door die ander uit te schakelen, met andere woorden: af te maken. De Spaans-Amerikaanse oorlog is daar een goed voorbeeld van. Maar er is ook een andere manier om naar de wereld te kijken, en die komt erop neer dat het conflict niet veroorzaakt wordt door een externe fout, of door omstandigheden, maar door onze eigen keuze. In dit verhaal is het conflict, de plot, het gevolg van het feit dat deze kerel, Gene Hackman, een beslissing heeft genomen. Hij heeft de keuze gemaakt niet gewelddadig te zijn. De vraag die in heel de film terugkomt, is of dat de juiste keuze was.Mamet: Heel vriendelijk van jou om dat op te merken. Ik ben altijd dol geweest op de films van Warner Brothers. Ze hadden in de jaren '30 en '40 de reputatie van keiharde studio. Kijk naar de films van Humphrey Bogart en James Cagney. MGM, dat waren 'more stars than there are in heaven'. Zij waren classy, Warner Brothers tough. Warner Brothers had dat typische muziekje bij het logo, dat vanaf de jaren '60 niet meer is gebruikt: pa-tadadatatatatatadaaah-tatataah. Wanneer ik dat logo zag en hoorde, kon de avond niet meer stuk. Ik keer dus terug naar de Warner Brothers van de jaren '30 en '40, zoals in White Heat of Public Enemy. Mamet: Elke regisseur denkt daaraan, want het maakt een film beter, maar niemand doet het, omdat ook niemand zo'n film uitbrengt (het interview vond plaats vóór de release van The Man Who Wasn't There, EM). Ja, dus, ik zou graag in zwart-wit werken, maar het is moeilijk er geld voor te vinden. En wat je vandaag al niet moet doen om geld bijeen te krijgen. Je moet ermee dreigen dat je het huisdier van de studiobaas gaat vermoorden. Mamet: Het is een zegen om te kunnen afwisselen. Toen William Wyler ermee ophield en op pensioen ging, vroeg men hem waarom. Hij: 'Omdat ik een film van elke soort heb gemaakt, en nu ben ik klaar.' Mamet: Op het moment dat ze je er het geld voor geven. Dat is de enige manier. Mamet: Omdat ik ze goed vind, en ja, ik zoek een specifieke kwaliteit, maar wát die kwaliteit is, weet ik niet. Waarom voel je je meer aangetrokken tot de ene persoon dan tot de andere? Dat is moeilijk uit te leggen. Maar het is wel een reëel feit. Waarom ga je uit met een bepaald meisje? Je zou het niet kunnen zeggen, maar je voelt wel waarom. Het plotMamet: Ze komen vanzelf. Veel andere zaken gaan niet vanzelf. Daar moet ik hard aan werken, maar de dialoog staat zo op papier. Dat is gewoon een gave, ik heb er weinig verdienste aan. Mamet: De plot. En dat is de essentie van de film: het publiek nieuwsgierig maken naar wat er gaat gebeuren, zodat het aan het einde van de film tegelijk verrast is - Oh my god! - én bevredigd - hoe kon het ook anders, natuurlijk moest het zo eindigen! Komt niet van mij, maar van de grote filmcriticus Aristoteles. Dat gevoel heeft alles te maken met de constructie van de plot. Ik streef met wisselend succes naar de perfecte plot, maar het is heel moeilijk. Mamet: Dat weet ik niet. Een eeuwigheid, een paar jaar. Lang. Tot het klaar was. Dat is zoals je aan Eisenhower had gevraagd: hoe lang gaat het duren om Europa te veroveren? Vraag me dat wanneer ik in Berlijn sta... Mamet: Veel te veel, en dat is een van de redenen waarom het zo leuk is om een film te regisseren. Het is zoals naar de oorlog trekken: het is het enige wat je doet. Je kunt aan niets anders denken. Het is tegelijk uitputtend en rustgevend. Mamet: ( denkt even na) Ik ga hierover iets verschrikkelijks zeggen. Het schiet me nu maar net te binnen, nu je me die vraag stelt, maar ik vind dubben beter voor de film. Wanneer ik een film in een vreemde taal bekijk, dan besteed ik veel tijd aan de ondertitels. En zelfs al besteed ik er niet veel tijd aan, dan nog gaat mijn 'eerste' tijd naar de ondertitels. Telkens als een nieuw beeld verschijnt, kijk ik eerst naar beneden, want ik wil begrijpen wat er wordt gezegd. Maar: de regisseur heeft zijn film gestructureerd op basis van de cut. Dat zegt onder meer ook Eisenstein. De eerste impressie van een nieuw beeld assimileer je in een duizendste van een seconde. Als je geen oog hebt voor de cut, dan mis je iets essentieels van het ritme van de film. Het antwoord is dus: ja, het is beter te dubben. Mamet: Ja natuurlijk, maar niet iedereen spreekt hier Engels. Voor de polyglot verminkt het de film, maar voor de gewone filmganger niet. Mamet: Ja, misschien heb ik het gewoon verkeerd voor. Maar kijk naar Fellini. Hij liet mensen 'Asperge, asperge, asperge' zingen en nadien dubde hij dat in zijn taal. Dat deed de film geen kwaad. Het sonoriseren van een film is trouwens een interessant proces. Je voegt geluid toe aan de beelden. Vaak moet je ook doen wat vroeger looping werd genoemd, nu heet dat ADR: je plaatst nieuwe woorden in de mond van de acteur. Omdat de geluidskwaliteit bijvoorbeeld slecht was, of er vloog net een vogel voorbij. Maar je kunt zo ook de acteerprestatie enigszins bijsturen. Ook grappig: je zit urenlang naar een klein scherm te turen, en je stopt voortdurend nieuwe woorden in de mond van de acteur. Nadien wandel je op straat en als je naar de mensen kijkt die met elkaar staan te praten, dan lijken ze allemaal enigszins out of sync. 'Trouw is niet te overtreffen. Dat is een basiservaring in het leven. Iemand trouw zijn, geeft een heerlijk gevoel.''Of het nu over diefstal, alcohol, drugs, overspel of wat dan ook gaat, we denken dat we onze verslaving zullen kunnen overwinnen door er een laatste, grandioze keer aan toe te geven.'