Francis Alÿs: “In het oog van de tornado is rust”

Naar aanleiding van zijn overzichtstentoonstelling interviewde Knack de Belgische kunstenaar Francis Alÿs.

Voor zijn overzichtstentoonstelling in Wiels een paar maand geleden kende niemand in België zijn naam. Maar in het buitenland is Francis Alÿs zonder twijfel de bekendste Belgische kunstenaar. Vorige zomer in Tate Modern in Londen, daarna in Wiels in Brussel, en momenteel in het MoMA in New York: de overzichtstentoonstelling ‘A Story of Deception’.

Iedereen kent Luc Tuymans, Jan Fabre, Wim Delvoye en Jan De Cock. Maar Francis Alÿs? Hij werd geboren in Antwerpen in 1959 als Francis De Smedt, en koos de naam van zijn moeder als artiestennaam. Hij studeerde architectuur, woont al meer dan twintig jaar in Mexico-Stad, en maakt daar acties die op video worden geregistreerd – al zijn tekenen en schilderen nooit ver weg.

Alÿs kwam nooit meer los van Latijns- Amerika. Komt ervan als je jezelf te koop aanbiedt als turista. Voor Retoque/Painting (2008) trok Alÿs naar Panama. We zien de kunstenaar met toewijding de afgesleten wegmarkering over vele kilometers herschilderen – met een borsteltje. Een nieuwe toepassing van zijn motto ‘een maximale inspanning met een minimaal resultaat’, zo lijkt het. Maar waarom doet hij het? En waarom in Panama?

Francis Alÿs: Ik werd in 2008 uitgenodigd door de Biënnale van Panama om een werk te maken in de Kanaalzone, de landstrook langs het Panamakanaal die ooit toebehoorde aan de Panama Canal Company, een Amerikaanse militaire onderneming die de commerciële scheepvaart tussen de Atlantische en de Stille Oceaan controleerde. Die landstrook werd in 1998 aan Panama teruggegeven, maar het zogenaamde omkeringsproces was pas tien jaar later voltooid. Het is dus een gloednieuw stuk van het Panamese grondgebied. In mijn interventie speelden herinnering en een zekere nostalgie mee. En tegelijk was het een daad van herinbezitneming van een territorium, met de herbevestiging van zijn vroegere identiteit.

Was het voorheen dan beter?

Alÿs: Het is een zeer speciaal gebied. Het Amerikaanse bestuur van het Kanaal creeerde zoiets als een tuinwijkstad over een afstand van 80 kilometer land tussen de Stille en de Atlantische Oceaan. En het werd een soort Utopia: het Kanaalbestuur belastte zich met alles, van huisvesting, onderwijs en handel tot ontspanning. Op een paradoxale manier creëerde het een model van een socialistische maatschappij uit het repertoire van het bolsjewisme, maar in Panama en onder Amerikaans bestuur – en dan nog wel het Amerikaanse leger. Bij de teruggave in 1998 moesten de inwoners, die de Zoniansworden genoemd, kiezen. Sommigen bleven, velen vertrokken, en wel naar een staat die ze niet kenden, omdat ze in de Zone geboren waren en waren opgegroeid in die lichtjes fantastische maatschappij. Over de plaats hangt een zware sluier van nostalgie. Het gaat om een maatschappij die wellicht een van de meest succesvolle commune-experimenten uit de hele twintigste eeuw gerealiseerd heeft. Het werd afgevoerd toen het land aan de Panamezen werd teruggegeven, om genoeg goede redenen, daar niet van. Maar nogmaals, je voelt er zo’n sterke nostalgie als je er komt. Het is er zo mooi, een cité jardin in een zeer tropische omgeving.

Uw actie, opgevat als een symbolische restauratie van een bepaald klimaat, past in de lijn die u volgde sinds u in 1986 radicaal van cultuur veranderde. U zei ooit dat u niet kon leven in een maatschappij als de westerse, waarin alles voor de hand ligt.

Alÿs: De artistieke activiteit is in zekere zin nutteloos en gratuit. Dus ben je altijd op zoek naar redenen om je activiteit en je rol te rechtvaardigen. En het is zeker dat ik het voor mezelf beter vond om mijn activiteit te rechtvaardigen in een zone waar zo veel dingen nog onopgelost zijn. Niet dat in de Europese samenleving alles al opgelost is en alles overal even conflictloos verloopt. Maar als ik het bredere plaatje bekijk, zijn mijn soort interventies veel urgenter aan deze kant van de Atlantische Oceaan. In elk geval, zo heeft mijn persoonlijke geschiedenis zich ontwikkeld. Ik begon een grote dialoog met Latijns-Amerika. Het Panamaproject past daarin. Ik was in 2002 al eens in Panama, voor een kleine, meer collectieve actie die One Minute of Silence heette. Dat was ten tijde van de bombardementen op Bagdad door de Verenigde Staten en hun bondgenoten. In een erg volks gedeelte van de stad probeerden we met onze interventie te zorgen voor een minuut absolute stilte, of toch de illusie van stilte. Toen al was ik erg geïntrigeerd door het fenomeen van de Zone.

Opvallend hoe u altijd het standpunt van het volk kiest, van de straat zelfs, de daklozen. Waarom bent u, een gediplomeerd architect, in Mexico niet beginnen te bouwen? Alÿs: Ik heb dat ook eens gedaan! In 1994 deed ik het project Housing for All in Mexico-Stad, een schuilplaatsconstructie waarbij ik de opstijgende wind uit het ventilatiesysteem van de metro benutte. Maar het is een feit dat ik over het algemeen geneigd ben tot meer efemere interventies, die in de stedelijke context passen zonder dat ze er iets aan toevoegen.

Bijna altijd in de openlucht. Bij de uitzonderingen hoort de video Politics of Rehearsal (2004), met een erg claustrofobisch stripteasenummer.

Alÿs: Het is wel vaker ietwat contradictorisch. Zo verwijst ook het Panamawerk Retoque/Painting naar de context van het atelier, want een groot deel van mijn productie bestaat uit schilderijen. Tegelijk probeer ik altijd de openlucht op te zoeken, in een stedelijke of in om het even welke context. Er is altijd een spanning tussen de voortdurende productie van beelden – een erg ateliergebonden activiteit – en al de andere interventies die een indirecte interactie openen met een omgeving in de openlucht. De atelieractiviteit is de financiële motor van mijn economie, veel meer dan de acties, en ze bezorgt me ook de momenten om me te onttrekken aan het tempo van de stad.

Uw tentoonstelling voor Wiels heet A Story of Deception, een verhaal van (zins)begoocheling. Liet u zich zo vaak begoochelen dat u er een cultus aan wijdde?

Alÿs: Zowel in het Engels als in het Spaans verwijst de term naar de illusie: iets is niet noodzakelijk wat je ziet. In het geval van mijn tentoonstelling: wat je ziet is niet noodzakelijk wat ik probeer voor te stellen. Er kan iets anders achter schuilen.

De notie van hoop blijft sterk aanwezig in uw ‘verhaal van illusie’. De Volkswagen Kever in Rehearal I (1999-2001) die ontroerend veel keren de top van de heuvel probeert te halen…

Alÿs: Men heeft me verweten dat ik te veel naar de positieve kant van de dingen kijk. En het is geen houding die makkelijk vol te houden is in de kunsten, tegenwoordig. De algemene tendens is om zich kritisch op te stellen, veeleer dan hoop te wekken, laat staan blinde hoop. Een werk als het duinproject in Lima, When Faith Moves Mountains (Alÿs mobiliseerde 500 man met spades om een duin 10 centimeter van plaats te veranderen, nvdr.) werd door een aantal mensen bekritiseerd omdat het ging om een daad van hoop die niet gerechtvaardigd was in de context van Peru in 2002. Ja, oké, maar als kunstenaars die taak niet opnemen, wie zal het dan doen? Zeker de politici niet.

Minder rooskleurig was de toon in Patriotic Tales (1997) waarbij u een rij schapen eindeloos rondjes liet lopen rond de vlaggenmast op de Zocalo, het centrale plein in Mexico-Stad. Een politieke allegorie? Alÿs: Dat was in elk geval een meer kritische interpretatie van de situatie. Om het werk terug te plaatsen in zijn politieke context van 1997: eenzelfde partij, de PRI, was al zeventig jaar onafgebroken aan de macht. Het land zat als vastgevroren in de tijd, en het was alsof je in een eindeloze lus zat, waar de dingen in een cyclische herhaling verliepen. Hetzelfde soort corruptie corruptie, dezelfde schandalen, dezelfde maskerade, dezelfde politieke leiders. In 2000 kwam er verandering, maar die ontgoochelde uiteindelijk nog meer. ‘Deception’, begoocheling, moet je zien in de ruimere context van de relatie van Latijns-Amerika met de moderniteit: die schijnt er altijd aan te komen maar verdwijnt dan weer plots, zoals een luchtspiegeling. (Alÿs filmde er een echte op een verlaten weg, nvdr.) Het beeld van de luchtspiegeling is een goeie illustratie van dat fenomeen: altijd op de rand van een betere economie, een beter sociaal systeem, dat altijd ontsnapt.

De mensen lijken er een manier van leven van te maken, alsof ze moderniteit niet echt willen. Misschien zit u ook in die rare positie, en zoekt u ook een compromis?

Alÿs: Dat is waar, dat is waar. Tussen wat je een meer traditionele maatschappij kunt noemen en een meer moderne, is er altijd een derde weg. En ik denk dat die weg stap voor stap verkend kan worden door Latijns- Amerika. In bepaalde gevallen met meer succes dan in andere. Kijk naar Chili, of naar Brazilië. Dat is noch de westerse, noch de Latijns-Amerikaanse manier maar een eigen systeem om vooruit te gaan. Het werk Politics of Rehearsal (met de stripteaseuse, nvdr.) opent die mogelijkheid van een derde weg. Een eindeloze pendelbeweging, een schommeling, de striptease is uiterst langzaam en enigszins frustrerend, maar bereikt uiteindelijk zijn climax. Er is dus een soort apotheose. Dat is allemaal erg hypothetisch, hoor.

À propos, bent u soms op zoek naar de reconquista van een manier van leven als een serie van mooie, poëtische/politieke houdingen? Altijd die openheid, die notie van hoop, zelfs met de begoocheling erbij. Is er een gelijkenis met een zwervende ridder, een donquichot?

Alÿs: Het is altijd een dans tussen twee houdingen: hoop en illusie – of beter: frustratie -, een constant laveren tussen pogingen om de mogelijkheid tot verandering te suggereren, en een zeker scepticisme. Zeker in Mexico is er die voortdurende mogelijkheid van een beter leven (zucht), maar die je er altijd aan herinnert dat dit al eens eerder gebeurd is, en dat je ontgoocheld werd. Maar ik wil me niet veroordelen tot een vorm van ontgoocheling, of aanvaarding van de gang van zaken. Er is verandering. Maar de veranderingen gaan erg traag, het vraagt massieve inspanningen om tot minimale hervormingen te komen.

En ze verlopen in een klimaat van massief geweld.

Alÿs: Een werk als de Tornado (2000- 2010) is een poging om dat geweld te vertalen.

Als alles uitloopt op chaos, bedoelt u? Politieke chaos, mentale chaos, natuurchaos, waarmee u de extreme confrontatie zoekt. We zien u letterlijk in de ‘Tornado’ lopen.

Alÿs: Binnen die chaos spelen er twee elementen. Enerzijds, een absurde daad, erg gelijkend op wat Don Quichot deed, in zijn jacht op de windmolens. Er is een ander aspect, dat maar langzaam begrepen werd omdat het een lange tijd vroeg om te filmen: een tornado is in feite een opduiken van orde binnen een context van wanorde. Er is heel wat orde nodig om een tornado te bouwen. Dat is een subjectieve lectuur, zeker. Het is wat het is, maar wanneer je het oog van een tornado binnengaat, is er een moment van vrede. Er is zo veel geweld nodig om dat moment te bereiken – ik zie een verband met de situatie in Mexico vandaag. En het werk Tornado is waarschijnlijk de zoektocht naar dat moment van vrede midden in de chaos.

Soms stelt u tijdens uw wandelingen een absurde daad, zoals voor het werk The Leak (1995) in Sao Paolo, toen u een spoor van uit de pot lekkende verf achterliet. Dezelfde daad, herhaald in Jeruzalem in 2004 (The Green Line), bleek politiek geladen: het verfspoor volgde precies de demarcatielijn tussen Israëliers en Palestijnen na de oorlog van 1948. Is het verontwaardiging die een onschuldig gebaar in een politiek statement kon doen veranderen?

Alÿs: The Leak was in grote mate opgevat als wat ik een beau geste zou noemen, een zeer gratuit, artistiek gebaar. Met de jaren ontwikkelde ik dan projecten die zich meer op de politieke kant van een situatie richten. Met dien verstande dat ik nog altijd een heen-en-weerbeweging maakte tussen het poëtische en het politieke. Dat culmineerde in het werk in Lima (When Faith Moves Mountains), waar ik noch in het ene noch in het andere verviel, maar nogal gerieflijk een middenweg bewandelde. Het werk voor Jeruzalem was directer gedefinieerd als een activiteit in relatie met het poëtische en het politieke. Daarvoor was het nuttig om mezelf te citeren, door dezelfde actie (Sao Paolo, 1995, nvdr.) die in een uitgesproken poëtische zin opgevat was, nu te plaatsen in een zwaar beladen politieke context, meer bepaald de context van een militair en religieus conflict. Ik zei: oké, hoe wordt dezelfde handeling gelezen in een totaal verschillende context met een verschillende betekenis? Welke vragen roept ze op? Ten slotte diende ze als een voorwendsel voor een serie interviews met de plaatselijke bevolking, deels over hun eigen visie op de situatie tussen Israël en Palestina, en deels ook over de vraag of dergelijke artistieke interventies voor hen iets betekenden.

Op zijn barre guerrillatocht in Congo in 1965 droeg Che Guevara Don Quichot als lijfboek mee. En u?

Alÿs: Ik vraag me af of er een is. Ik ben zeer hybride in mijn lectuur. En gewoonlijk lees ik boeken die vrienden me geven. (lacht) Ik ben zeer goed in het absorberen van alle soorten lectuur, zoals ik alle mogelijke voedsel lust. Maar, vreemd genoeg is de Quichot een boek dat ik al naar overal meegedragen heb. En de laatste tijd ben ik nogal vaak verhuisd. De Quichot, ja, die blijkt altijd weer in een van mijn plastic dozen te zitten.

Jan Braet