Waarom Jean-Luc Godard de belangrijkste regisseur van zijn tijd was

Vandaag raakte het nieuws bekend dat Jean-Luc Godard op 91-jarige leeftijd is overleden. Herlees in dit stuk – dat geschreven werd naar aanleiding van de release van Godards Le redoutable in 2017 – waarom hij gold als een van de invloedrijkste filmregisseurs van de twintigste eeuw.

Er is de cinema vóór Godard en de cinema ná Godard.’ Aldus François Truffaut, en hoewel die regisseur zelf altijd de publiekslieveling van de nouvelle-vaguecinema is geweest, bleek Jean-Luc Godard inderdaad de radicaalste, meest vernieuwende, meest speelse én invloedrijkste cineast van de hele generatie Cahiers du Cinéma-critici die zich eind jaren 50 aan het regisseren zette. Dat is hij 57 jaar na Àbout desouffle, zijn cinefiele bom van een debuut, nog steeds. En heus niet alleen omdat Quentin Tarantino’s productiehuis A Band Apart naar een van ’s mans films is genoemd.

In 2014 bracht de ooit tegen de cinéma de papa fulminerende grand-père van de Franse cinema zelfs nog een 3D-film uit. En wat ook uw mening is over dat Adieu au langage – recensies varieerden van ‘snurkfestijn’ tot ‘stimulerend’ – het blijft opmerkelijk dat de toen 84-jarige Franse intellectueel zowat de enige was, en vooralsnog is, die de technieken achter stereoscopie uit elkaar durfde te halen, ze aan een visueel, auditief en literair onderzoek onderwierp en ze vervolgens weer wild associërend in elkaar draaide. Dat kan van pakweg James Camerons zogenaamd vernieuwende 3D-spektakel Avatar (2009) niet gezegd worden. In zijn voorlopig nog altijd laatste film koppelt de nestor van de Franse auteurscinema zijn essayistische stijl vol citaten, referenties, filmhistorische fragmenten en found footage aan vernieuwend gebruik van bestaande technieken. Godard durft te prutsen, maakt grappen en tast speels de mogelijkheden van zijn medium af. Hij doet, kortom, wat hij in 1960 ook al deed.

Het enfant terrible

Als Godard niet de echte stamvader van de nouvelle vague is – Claude Chabrol en François Truffaut waren hem in 1959 een jaartje voor met films als Le beau Serge, Les cousins en Les quatre cent coups – dan is hij toch de man die met À bout de souffle voor de eerste forse ademteug van de cinefiele boreling zorgde. Godards portret van de laatste dagen uit het leven van een kleine gangster die zich aan Humphrey Bogart spiegelt, maakte van vele noden een deugd, was een welgemeende fuck you aan het adres van conventionele cinema en bewees met veel cinematografische bravoure dat de echte revolutie van de nouvelle vague in de eerste plaats een stilistische omwenteling was. Godard filmde voor minder dan de helft van wat men toendertijd een normaal budget noemde, schoot zonder toestemming op locatie, gebruikte documentaire lichtgewichtcamera’s en creëerde met een non-lineair verhaal, jump cuts, metafilmisch commentaar, natuurlijk licht, improvisatie en een brutale mengeling van referenties aan hoge en lage cultuur een (post)moderne stijl die vandaag nog even fris en relevant aanvoelt als 57 jaar geleden.

Godard was het enfant terrible van de nouvelle vague en de nouvelle vague was op zich al het enfant terrible van de Franse cinema. Maar, het bioscoopbezoekende publiek was dol op de wilde, antiautoritaire, soms licht met nihilisme flirtende joie de vivre van Godards vroege films, waarin jonge sterren als Jean-Paul Belmondo, Anna Karina en Brigitte Bardot hulde brachten aan de A- en B-films uit Hollywood waar de Cahiers-schrijvers zo van hielden. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat het met films als Le mépris (1963), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965) en Alphaville (1965) vooral die productieve periode uit Godards lange carrière is die eerst regisseurs als Martin Scorsese, Robert Altman, Rainer Werner Fassbinder en Brian De Palma en later een filmmaker als Quentin Tarantino inspireerde. Puur wat filmstijl betreft, is er in Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Jackie Brown (1997) of de rest van Tarantino’s oeuvre nauwelijks iets te zien dat zijn Franse idool niet al dertig jaar eerder had getoond. Het enige wat QT aan Godard heeft toegevoegd is de grote bek van Samuel L. Jackson en de discomoves van John Travolta.

Gelukkig wachtte Godard niet tot zijn vernieuwingen geïnstitutionaliseerd werden door het New Hollywood van de jaren zeventig en Tarantino’s grindhousegeneratie uit de nineties voor hij radicale nieuwe wegen insloeg.

De maoïst

Als het eerste deel van Godards carrière grofweg samenviel met zijn huwelijk met muze Anna Karina, dan ving het tweede aan toen hij in de echt trad met de zestien jaar jongere Anne Wiazemsky, op wier autobiografie Le redoutable gebaseerd is. De vrouw met wie Godard twaalf jaar getrouwd was, wilde eerst de rechten op haar verhaal niet lossen, maar veranderde van gedachte toen Michel Hazanavicius, de regisseur ook van The Artist, teleurgesteld hun gesprek afrondde met: ‘Jammer, want het had best grappig kunnen worden.’

En laat grappig niet bepaald het woord zijn waar Godards ‘revolutionaire’ of ‘militante’ periode, die de kern vormt van Hazanavicius’ biopic, doorgaans mee geassocieerd wordt. In mei 1968 was hij mee verantwoordelijk voor het stilleggen van het filmfestival van Cannes, uit sympathie voor de linkse studentenprotesten die hij nog maar net in La Chinoise (1967), zijn meest politieke film tot dan toe, voorspeld had. De nouvelle vague was tegen die tijd grotendeels uitgespoeld en terwijl zijn collega’s almaar grotere en publieksvriendelijker producties gingen maken, bekeerde Godard zich tot het marxisme-leninisme.

Hazanavicius illustreert dat met een scène waarin een mededemonstrant de cineast tijdens een betoging uitgebreid complimenteert met zijn vroege werk terwijl de blik van de door Louis Garrel vertolkte Godard grimmiger en grimmiger wordt. Wat in Hazanavicius’ biopic vrij lichtvoetig behandeld wordt, is eigenlijk het grote drama in Godards leven op dat moment: de cineast die het bourgeois idee van de filmmaker als auteur opgeeft om zich met een politiek oeuvre van maoïstisch, revolutionair en experimenteel film- en videowerk onder het volk te begeven, wordt door datzelfde volk misbegrepen. Zijn cinematografische output van die jaren wordt veelal in samenwerking met collega-maoïst Jean-Pierre Gorin of toekomstige levenspartner Anne-Marie Miéville geproduceerd en steevast collectief ondertekend door de ‘Groupe Dziga Vertov’, naar de sovjetfilmpionier.

Het grote allemaalsamengevoel werkte misschien prima achter de schermen, maar op het doek trok het nieuwe politieke materiaal vooral lege zalen: pers noch publiek lustte het nieuwe, gepolitiseerde en vandaag nog steeds slechts door een select kransje Godard-adepten geziene materiaal. En als we Hazanavicius’ biografische research mogen geloven lieten zelfs de Chinese autoriteiten de filmmaker per brief verstaan dat ze niet per se gediend waren met zijn kijk op hun politieke principes. Hoe erg Godard daarmee zat, is niet geweten, maar met een tempo van gemiddeld twee films per jaar mag duidelijk zijn dat zijn productie er in ieder geval niet onder leed.

Le vieux con

Jean-Luc Godard lijkt met dezelfde regelmaat van stijl als van echtgenote te veranderen: amper een jaar na zijn officiële scheiding van Wiazemsky, met wie hij toen al niet meer samenleefde, maakte de regisseur met het atypische relatiedrama Sauve qui peut (la vie) zijn rentree in het klassieke filmcircuit. Het jaar is 1980 en Godard is dan al vijftien jaar voorbij de stervensleeftijd die hij zelf voorschreef als remedie tegen het oude-zakkensyndroom: ‘On devrait tous mourir avant l’âge de 35 ans, avant de devenir des vieux cons.’

Met films als Passion (1982), Prénom Carmen (1983) en Détective (1985), waarvoor hij samenwerkt met sterren als Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Michel Piccoli en zelfs Johnny Hallyday, vindt Godard opnieuw weerklank bij de critici en bioscoopbezoekers die hem tijdens zijn revolutionaire jaren links hadden laten liggen. Maar een oude vos verliest zijn streken niet en ook in de meer mainstreamfilms van die jaren toont Godard zich een weerbarstig verteller die trouw blijft aan zijn vaak geciteerde uitspraak dat een film een begin, een midden en een einde moet hebben, maar niet noodzakelijk in die volgorde. Bovendien beleeft de cineast sinds het einde van de jaren 80 een experimentele periode waarin hij regelmatig terugkeert naar de videokunst, met de alternatieve filmgeschiedenis Histoire(s) du cinéma als indrukwekkend essayistisch hoogtepunt.

Maar wat Godard ook onderneemt – en hij broedt in het Zwitserse stadje waar hij intussen al jaren verblijft nog steeds op nieuwe projecten – zijn liefde voor cinema en zijn afkeer van klassieke ideeën over hoe die eruit hoort te zien, schemeren er steeds in door. Of, zoals de Britse regisseur Mike Figgis ooit over Week-end (1967) zei: ‘Een Godard-film bekijken is beter dan een jaar filmschool.’ (Sam De Wilde)