Lang voordat Sam Mendes in 2000 met Oscars overladen werd voor zijn debuut American Beauty, hij Leonardo DiCaprio en Kate Winslet in Revolutionary Road voor het eerst sinds Titanic weer samenbracht en de James Bond-franchise met Skyfall en Spectre een nieuwe visuele flair gaf, was de cineast gewoon een fantasierijk kereltje dat opgroeide tussen de boeken van zijn alleenstaande moeder en met de verhalen van zijn hardhorige grootvader, Alfred Mendes.
...

Lang voordat Sam Mendes in 2000 met Oscars overladen werd voor zijn debuut American Beauty, hij Leonardo DiCaprio en Kate Winslet in Revolutionary Road voor het eerst sinds Titanic weer samenbracht en de James Bond-franchise met Skyfall en Spectre een nieuwe visuele flair gaf, was de cineast gewoon een fantasierijk kereltje dat opgroeide tussen de boeken van zijn alleenstaande moeder en met de verhalen van zijn hardhorige grootvader, Alfred Mendes. Het is aan die in 1991 gestorven WO I-veteraan dat de Britse regisseur 1917 opdraagt, een indrukwekkend oorlogsepos dat in één vernuftige take - eigenlijk gaat het om verschillende naadloos aan elkaar geplakte lange shots - de gruwel van de Grote Oorlog tastbaar maakt. Vijftig jaar lang repte de in de Britse Antillen geboren en getogen oud-strijder geen woord over zijn oorlogsverleden of de wapenbroeders die bij de slag om Passendale aan zijn zijde waren gesneuveld. Liever schreef Mendes' getraumatiseerde grootvader, die volgens zijn kleinzoon compulsief zijn handen waste 'omdat hij zich de modderige loopgraven herinnerde', sociaal-realistische kortverhalen en romans als Pitch Lake. Tenminste: tot zijn kleinkinderen oud genoeg waren om over de horror aan het front onderricht te worden. 'Toen ik elf was, doorbrak hij plots zijn jarenlange stilte en begon hij zijn oorlogherinneringen op te rakelen', zegt Mendes. 'Ik was toen eigenlijk nog te jong om het concept oorlog te vatten, maar hij was zo'n bevlogen en theatrale verteller dat hij mijn fascinatie voor de Eerste Wereldoorlog stevig aanwakkerde.' Zo werd de kiem gelegd voor Mendes' achtste langspeelfilm, die binnenkort als topfavoriet naar de Oscars trekt. 'Ik wilde mijn film losjes op feiten baseren, zoals de oorlogsklassiekers All Quiet on the Western Front en Apocalypse Now. Het werd uiteindelijk een aangedikte versie van een van mijn opa's herinneringen: een soldaat die een boodschap van de ene plek naar de andere moest brengen. Met dat eenvoudige idee liep ik vier decennia rond alvorens het deze film werd.' Hoe begin je aan de verfilming van een oorlogsavontuur dat je zo lang geleden werd ingefluisterd? Sam Mendes: Met Google Maps! Je moet weten dat de Eerste Wereldoorlog een stilstaande strijd was, een conflict waarbij miljoenen mensen het leven lieten op een heel kleine oppervlakte. Zo wordt de slag bij Vimy in april 1917 altijd als een grote, heroïsche overwinning gezien, terwijl de geallieerden toen slechts 460 meter terreinwinst hebben geboekt. Hoe kunnen soldaten een epische reis ondernemen in een oorlog waar niemand een meter vooruitkomt? Mendes: Juist! Diezelfde vraag legde ik voor aan mijn coscenariste Krysty Wilson-Cairns (die eerder meeschreef aan de door Sam Mendes geproduceerde tv-serie Penny Dreadful, nvdr.). Zij stelde voor om op een internetkaart de Hindenburglinie te markeren. Toen we daarna ontdekten dat in 1917 de Duitsers die verdedigingslinie in Noordwest-Frankrijk even verlieten om de geallieerden in een valstrik te lokken - door slechte communicatie dachten de Britten dat de vijand zich terugtrok - kregen we eindelijk de nodige manoeuvreerruimte om dit verhaal te vertellen. Vanaf dat moment lag het niemandsland open, stippelden we de reis van de soldaten uit en waren we vertrokken. Dit is nog maar het eerste scenario dat je schrijft. Best vreemd voor iemand die opgroeide tussen auteurs, zoals je grootvader én je moeder die nog steeds kinderboeken schrijft. Waarom heeft dat zo lang geduurd? Mendes: Omdat ik geen goede schrijver ben. Het enige wat ik moest doen was gedetailleerd en in realtime schetsen hoe twee soldaten door een verlaten niemandsland banjeren om tijdig een boodschap over te brengen. En zelfs daar had ik al hulp voor nodig! Wat zou er gebeurd zijn indien ik ook lange dialogen of complexe verhaallijnen had moeten verzinnen? (lacht) Enkele jaren geleden had ik dit alvast niet gekund. Als regisseur moet je objectief zijn en voldoende afstand nemen om te kunnen zeggen: dit werkt niet. Dat is moeilijk als alles uit je eigen koker komt. Nu lukte dat wel, omdat ik voelde dat ík dit verhaal moest vertellen en ik er bovendien niet alleen voor stond. Ben je ook gaan schrijven omdat er minder goede filmscenario's de ronde doen dan vroeger, zoals je onlangs opmerkte? Mendes: De tijden zijn veranderd, ja. Als regisseurs vroeger een bepaalde reputatie hadden, kregen ze genoeg interessante projecten aangereikt. Toen ik na James Bond iets anders wilde doen, bleek dat niet langer het geval. Het positieve aan die situatie was dat ik voor het eerst eigenaar was van het scenario dat ik wilde verfilmen, waardoor ik studiobonzen tegen elkaar kon uitspelen. Dat was heerlijk. Ik sprong 's vrijdags bij hen binnen, legde het scenario op hun bureau en gaf hen één weekend om het te lezen en te beslissen of ze ermee verder wilden of niet. De studio die het beste aanbod deed, zou tegen Kerstmis een film binnen het afgesproken budget krijgen. An offer they couldn't refuse? Mendes: Drie studio's hapten toe. Dan begon het leukste deel: de onderhandelingen, kijken wie de beste condities beloofde. Uiteindelijk koos ik voor Dreamworks, de studio die me eerder al had gesteund voor American Beauty, Jarhead, Road to Perdition en Revolutionary Road. Bij hen voelde ik me veilig. Ik wist dat ze hun beloftes zouden nakomen. Waren je ervaringen met James Bond tijdens die onderhandelingen een troef? Je schonk 007 toch twee van zijn grootste kassuccessen. Mendes: James Bond heeft me vooral geholpen tijdens het schrijfproces. Pas tijdens de productie van Skyfall en Spectre ontdekte ik daar het plezier van. Niet dat ik schrijfcredits verdien voor die twee films, maar ik zat telkens wel vanaf het prille begin in dezelfde kamer als de schrijvers. Samen creëerden we iets vanuit niets. Dat was een goede leerschool. Had iedereen er wel vertrouwen in? Bij de Bondfilms kon je op een rijke geschiedenis en Daniel Craig bouwen, voor deze peperdure productie nam je genoegen met de onbekende acteurs George MacKay en Dean-Charles Chapman. Mendes: Indien sommigen er niet in geloofden, dan wisten ze dat toch goed te verbergen. Bij de studio zeiden ze wel dat ze zich iets comfortabeler zouden voelen mochten er ook mensen meespelen die bij het grote publiek bekend waren. Volgens mij voelde iedereen zich geruster toen ik zei dat er ook voor Colin Firth en Benedict Cumberbatch plaats was. Die twee wilde ik er zeker in. Weliswaar vanwege hun talent, niet omdat ze bekend zijn. Mijn soldaten moesten wél onbeschreven bladen zijn. Om die reden geef ik ook weinig achtergrondinfo tijdens de eerste minuten. Dat heb je niet nodig om Blake en Schofield in je hart te sluiten. 1917 is ogenschijnlijk in één doorlopende take gefilmd, een onderneming die veel repetitie en visueel vernuft vergde. Waarom die keuze? Mendes: Het was van meet af aan duidelijk dat dit verhaal in realtime verteld moest worden, als een continue dans tussen camera, personages en landschap. Je kijkt niet door de ogen van de soldaten, maar je cirkelt wel constant om hen heen. Ik wil dat je als kijker elke stap met hen neemt, elke ademtocht zelf voelt. Sommigen zouden dat weleens als een gimmick kunnen beschouwen. Mendes: Hoe kan dat nu een gimmick zijn? Je neemt juist een filter weg! Het is de taal van film die fake is, de montage die de kijker manipuleert. Er is niets ergers dan een camera die verliefd wordt op zichzelf. Een camera die een zoevende kogel in volle vlucht volgt of zich vlotjes door een sleutelgat wringt? Bollocks!Wat bedoel je met 'film is fake'? Het lijkt alsof je voor een nieuw soort cinema pleit. Mendes: Begrijp me niet verkeerd. Ik ben heus niet op een kruistocht: niet elke film moet nu plots in één shot gedraaid worden. Iedereen houdt van filmische trucjes die ons moeiteloos in tijd en ruimte laten springen. Met die mogelijkheden wordt enorm veel geëxperimenteerd, zéker sinds de digitalisering van cinema. Weinigen vragen zich echter af waaróm zulke manipulaties de norm zijn geworden. Dat heeft helemaal niets te maken met hoe ons brein werkt, maar alles met techniek. Reeds in het prille begin van de filmkunst grepen cineasten naar montage, omdat hun camera's te zwaar waren voor lange shots of omdat er geknipt moest worden als na vijf of tien minuten hun filmrol vervangen moest worden. Dankzij lichte digitale camera's (voor de gear sluts : cameraman Roger Deakins werkte voor 1917 met een prototype van de Alexa Mini LF, nvdr.) kun je vandaag die filterlaag weglaten en de afstand tussen kijker en personage nog verkleinen. Misschien klinkt het pretentieus, maar het is in lange, continue opnames dat het echte leven schuilt. Niet in een close-up van een oog die gevolgd wordt door een beeld van de ondergaande zon. Nu je op dreef bent: 'Er gaat niets boven een lintje om een weduwe op te vrolijken', klinkt het in 1917. Kijk jij even cynisch naar onderscheidingen of ben je klaar om binnenkort opnieuw de Oscar voor beste regie in ontvangst te nemen, twintig jaar na je eerste?Mendes: (lacht) Ik ben vooral klaar om naar mijn volgende interview te gaan!