De vorige week overleden Rutger Hauer (75) was méér dan de acteur uit een aantal Hollandse schandaalfilms. Hauer was het symbool van zijn land op de overgang tussen sixties en seventies: toen Nederland het stoutste, meest permissieve en ook wel baldadigste land op aarde werd, en de hele wereld daar jaloers naar opkeek.
Bij het begin van de film Turks fruit kreeg het bioscooppubliek meteen de blote reet van een slapende Rutger Hauer te zien. Hij draait zich om, nu met zijn piemel naar het publiek – the full monty, voor minder deed hij het niet — waarna hij op zijn knieën gaat zitten, een foto van een vriendinnetje (gespeeld door Monique van de Ven) met spuug aan de muur plakt en zich vervolgens opzichtig aftrekt (‘masturbeert’ zou een te verhullend begrip zijn voor de expliciete scène) en daarbij de historische woorden spreekt: ‘Schijt godverdomme, schijt. Ik lik de stront van jouw reet.’ Verder had de scène niets om het lijf, behalve een knaloranje marcelleke dat gespannen zat om de bast van de acteur. Op en top Hollands Glorie.
Soms symboliseert een boek of film een kantelpunt van een tijd, en met Turks fruit was dat in alle opzichten het geval. Toen Jan Wolkers het boek in 1969 schreef, liepen de Golden Sixties op hun laatste benen, het decennium van peace and love. Die (vrije) liefde wordt bij hopen bedreven in tegelijk zeer levenslustige als intreurige film als Turks fruit. De verfilming van het boek dateert van 1973: toen Turks fruit in de bioscopen kwam, was dat veel hardere, commerciëlere decennium al een tijd bezig. Turks fruit, prent en boek, draagt die dubbelzinnige sfeer uit, de overgang van de eerste jaren dat de liefde ineens zonder regels mocht worden bedreven naar een nieuwe wereld van hardere, grijpgrage seks.
Amsterdam was al enkele jaren de hoofdstad van die nieuwe tijd, en de buurt rond het Centraal Station het decor waar het personage van Rutger Hauer vrouwen versiert en meiden neukt. Voor die tijd was dat best choquerend, en zo was het ook bedoeld. Turks fruit is een opgestoken middelvinger naar aan regels gebonden zedelijkheid, naar overheden en gezagsdragers, naar het klootjesvolk (m/v), zelfs naar dat deel dat zijn best deed om te ontsnappen aan de oude burgerlijkheid en daarom bijvoorbeeld kunstenaars ging subsidiëren en steunen.
Geen geschiktere acteur voor de hoofdrol van deze prent dan de toen 29-jarige Rutger Hauer. Hauer (23 januari 1944 – 19 juli 2019) had er de arrogante smoel voor, de vrijgevochten lichaamshouding, een je-ne-sais-quoi dat toen nog zelden gehoord werd in de buurt van Amsterdam Centraal, omdat de Franse taal er nog iets exotisch was, maar dat helemaal uitdrukt waar de acteur voor stond en wat zijn films wilden uitdrukken: wie doet ons wat? Rutger Hauer was de eerste opzichtige outlaw tegen de wetten van goede zeden en nette manieren.
Hij was de Knappe, Arrogante Blonde God (zij het nogal klein van stuk, dus niet echt ‘mooi’ als de helden van weleer) van een nieuwe tijd. Cultuurwetenschapper Geert Buelens heeft die tijdsgeest bijzonder lucide beschreven in De jaren zestig. Een cultuurgeschiedenis (2018). Het was de machtsgreep van de babyboomers, schreef hij, tegen de oudere generaties. Zij gebruikten hun vitalisme niet alleen om de gevestigde orde te schokken en te begraven, maar vooral om die te ontdoen van hun legitimiteit en – daar kwam het uiteindelijk op aan – zelf de macht te grijpen. Dat gold voor The Beatles en The Rolling Stones, voor Hugo Claus en Jan Wolkers, en dus ook voor de filmwereld, waarin Nederlandse acteurs die niet vies waren van naakt- en seksrollen de oude structuren in hun blootje zetten: Rutger Hauer, Monique van de Ven, maar ook Willeke van Ammelrooy en zelfs Sylvia Kristel (in de vroege jaren zeventig overigens Claus’ muze).
Want het ging natuurlijk om meer dan ‘durven’ en ‘uitdagen’ alleen. Het calvinistische Nederland werd in een paar jaar tijd het permissieve Nederland. Het godsvrezende land der vaad’ren waar niets mocht vervelde tot een land dat door de rest van de wereld gezien werd als één groot Amsterdam, de stad waar alles mocht en kon. Nogmaals Geert Buelens: ‘Het verleggen van grenzen kon natuurlijk ook gewoon ondeugend zijn, maar in deze kringen was het vaak net zo belangrijk om subversief te zijn. Zeker toen er geld mee verdiend kon worden, bleek hoe snel de bovengrondse cultuur in staat was de normen aan te passen aan de nieuwe tijd.’
Maar zoals dat vaak gaat: commercialisering kan leiden tot democratisering. Dat is precies de maatschappelijke betekenis van een acteur als Rutger Hauer. Tot zijn verschijning was ‘de geest van de sixties’ de culturele bagage van contesterende studenten, linkse activisten, cultureel tegendraadse provo’s, en die van geëngageerde journalisten en politieke theatermakers met hun commentaar en beschouwingen erop. De films met Rutger Hauer brachten ook de arbeidersjeugd in contact met de tegencultuur. Via zijn personages herkenden ook zij zich in de nieuwe verhalen, voelden ook zij zich deel van de nieuwe tijd. De geest werd verruimd tot ver buiten de grachtengordel van Amsterdam, over heel Nederland.
Floris
Rutger Hauer heeft er (het begin van) zijn loopbaan, zijn succes en zijn naam aan te danken. Het begon al op zijn 25e in 1969, toen hij de titelrol speelde in Floris, een jeugdfeuilleton in zwart-wit over Hollandse ridders. In een tijd dat de Nederlandse tv uitpakte met Paulus de Boskabouter en De Fabeltjeskrant zorgde Floris voor een stroomstoot aan energie. Zeker, in veel opzichten heeft de serie iets weg van die andere legendarische jeugdserie uit die tijd, Kapitein Zeppos, die op de Vlaamse tv furore maakte. Zowel in Floris als in Kapitein Zeppos draafden hoofdpersonages te paard door weidse bossen en hanteerden ze met zwier zwaard (Floris) of schermdegen (Zeppos). Maar Floris – Hauer, dus – was veel stouter gebekt, hij vocht ruwer, hield zich minder aan regels en schuwde zeker nog minder de schuttingtaal dan de immer keurige, in onberispelijk AN optredende Zeppos (een glansrol van Senne Rouffaer).
Niet onbelangrijk: niet alleen de piepjonge Rutger Hauer speelde zijn eerste hoofdrol, Floris betekende ook het eerste grote publiekssucces van regisseur Paul Verhoeven en cameraman Jan de Bont. Verhoeven en De Bont waren er ook bij in Turks fruit. Hun volgende samenwerking kwam er in 1975 met Keetje Tippel – zoals de Zangeres zonder Naam over haar zong: ‘Zij leefde van de zonde, maar toch was ze niet slecht.’ Ook Monique van de Ven deed weer mee, nu als de vrouw in de titelrol.
De film was gebaseerd op de memoires van de 19e-eeuwse prostituee Neel Doff. Omdat de film zich afspeelt in een historisch, 19e-eeuws kader, werd Keetje Tippel aan het cinefiele publiek van de jaren zeventig verkocht als een kwaliteitsfilm met ’the passion of Ingmar Bergman, the boldness of Fellini and the epic sweep of Bertolucci.’ Die reclame moest het chique kader benadrukken van een verhaal over sloeries, en uiteindelijk bleek het een typische Hollandse kaskraker te zijn, waarin bloot- en seksscènes en de algemeen vrijpostige sfeer de echte verkoopsargumenten waren.
Internationaal succes
Het genre werd verdergezet, nog altijd door het onvermijdelijke duo Paul Verhoeven achter en Rutger Hauer voor de camera, in films als Soldaat van Oranje (1977), over verzet en verraad, lust en seks tijdens de Tweede Wereldoorlog, en ten slotte Spetters (1980), al speelde daarin de toen al 36-jarige Hauer nog slechts een bijrol, als het oudere voorbeeld voor de nieuwe, aanstormende generatie. Maar zijn echte tijd was voorbij. Niet als acteur, natuurlijk. Al in 1982 kwam Hauers internationale filmcarrière definitief van de grond toen hij excelleerde in Blade Runner van Ridley Scott, een van de donkerste en de beste sf-films die ooit zijn gemaakt. (‘Sciencefiction’, dat wilde toen zeggen: een verhaal dat zich situeert in … 2019.)
De echte betekenis, het ware belang van Rutger Hauer en ‘zijn’ generatie ligt in de eerste jaren, als jong acteur en fris gezicht.
Vanaf dan was Rutger Hauer een acteur met naam en ervaring, en met een steeds indrukwekkender curriculum. Maar zijn tijd was om, zijn decennium voorbij. Net als dat van De Bont, die naam zou maken met films die vaak veel geld opbrachten. Hun erotische thriller Basic Instinct (1992) – Paul Verhoeven in de regiestoel, Jan de Bont achter de camera, Sharon Stone ervoor – werd wereldwijd verkocht als ’the fuck of the century’. Of: hoe het Amsterdam van de jaren zestig en zeventig overgeplaatst werd naar het Hollywood van de jaren negentig.
De echte betekenis, het ware belang van Rutger Hauer en ‘zijn’ generatie ligt in de eerste jaren, als jong acteur en fris gezicht. Hauer was de posterboy van permissief Nederland, de verpersoonlijking van een generatie de opstond tegen de gevestigde orde, maar al snel zag dat ze geen revolutie wilde prediken maar vooral zelf wilde bepalen wat ze deden, fun maken, scoren. Als Rutger Hauer kon voetballen, dan had hij met zijn oranje marcelleke een plaats gekregen in het Oranje-elftal. Niet dat Hauer een Johan Cruijff was: die was te verfijnd. Nee, Rutger Hauer was een type als Johan Neeskens: een durver, een vechter zonder manieren maar met lef – met zijn halflange haar, zijn arbeiderslook, zijn gewilde overtredingen ook. Ook het Oranje van toen had met de kreet ‘Voetbal is oorlog’ de toenmalige voetbalconventies op de schop genomen en leek de bestaande hiërarchie van zijn voetstuk te stuiten. Maar (West-)Duitsland bleek te sterk, en Nederland is nog altijd geen wereldkampioen voetbal geworden, bij de mannen noch de vrouwen.
De gloriedagen van de ‘nieuwe’ Hollandse film waren nog sneller voorbij dan die van het vaderlandse voetbal, maar de bredere impact ervan is vergelijkbaar. Sinds de vroege jaren zeventig is er een evolutie aan de gang waardoor er vandaag geen inhoudelijke taboes meer zijn, niet in de cinema en ook niet op tv. De jonge Rutger Hauer had zich ongetwijfeld in zijn sas gevoeld in tv-series als Games of Thrones. Dat ook zijn personage brutaal aan zijn einde gekomen zou zijn, tot daaraan toe, zo gaat dat bij rollen waarin acteurs zich te buiten gaan aan scènes die in het echte leven onvoorstelbaar zijn, of waren.
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
