Hoe een draaitol uit de Sovjet-Unie de westerse cinema vormgaf

Hij stond aan de wieg van de cinema zoals we die vandaag kennen, inspireerde zowat iedereen van Jean-Luc Godard tot Michael Bay, en liet met De man met de camera een ’tijdbom’ van een film achter die tot in het digitale tijdperk nazindert. Cinematek brengt een hommage aan de Opperste Sovjetfilmer Dziga Vertov.

Draaitol. Dat is wat ‘Dziga Vertov’ in het Oekraiëns betekent, en de Sovjet-Russische filmtitaan had achteraf beschouwd geen betere artiestennaam kunnen kiezen. Hij verwijst niet alleen naar het revolutionaire vuur dat in Vertov brandde, het is ook de perfecte omschrijving voor de hyperenergieke en grensverleggende filmdocumentaires die hij in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw assembleerde, al bezigde hij daarvoor zelf liever de term ’tijdbommen’.

Zijn duizelingwekkende stadssymfonie De man met de camera uit 1929 is met voorsprong Vertovs bekendste ’tijdbom’. Met haar magistrale montage en kwieke camera ontbreekt ze in geen enkel respectabel lijstje van überklassiekers of syllabus filmgeschiedenis. Maar Vertovs impact reikte veel verder. Hij was immers een van de eersten die film niet zag als een theatrale performance of een historisch document, maar wel als een onafhankelijk artefact. ‘Ik ben het camera-oog’, schreef hij in een van de vele opzwepende manifesten die hij pende. ‘Ik ben een mechanisch oog. Ik ben een machine die je de wereld laat zien op een manier zoals alleen ik die kan zien.’

Meer dan Sergej Eisenstein, Lev Koelesjov en andere roemruchte land-, stiel- en tijdgenoten hechtte Vertov een bijna mystiek geloof in de kracht van het toen nog jonge medium cinema. Hij was een revolutionair die de wereld maakbaar achtte, een pionier van de documentaire cinema en een profeet van het machinale tijdperk die de massa richting de ‘kino-pravda’ of ‘filmwaarheid’ wilde stuwen. Alleen bleek hij zijn tijd bij vlagen zo ver vooruit dat hij daarbij tegen de stroming – en het stalinisme – in marcheerde. Als propagandist was hij zo extatisch over het medium dat hij de boodschap pardoes vergat, terwijl hij boven alles een onvermoeibare vormvernieuwer was binnen een bureaucratisch bestel waarin elke vorm van formalisme per definitie als verdacht, of nog erger, als bourgeois werd bestempeld.

Geen wonder dat Vertov gedoemd was om zijn carrière te beëindigen zoals hij die was begonnen: met het anoniem fabriceren van nieuwsreportages. Het was pas na zijn dood in 1954 dat de ‘draaitol’ herontdekt werd als een visionair die de moderne cinema zoals we die vandaag kennen vormde en definieerde. Jean-Luc Godard, peetvader van de nouvelle vague, richtte eind jaren zestig de Dziga Vertov-groep op, als eerbetoon aan de driftige kameraad die hem het concept ‘filmwaarheid’ – ‘cinema vérité’ in het Frans – had aangeleerd. In Groot-Brittannië blies de Free Cinema van onder meer Lindsay Anderson en Tony Richardson zijn ideologisch gekleurde ideeën nieuw leven in. En toen Lars von Trier zijn Dogme 95-manifest lanceerde, met zijn verzet tegen rekwisieten, kunstmatig licht en andere bourgeoiskitsch in de film, baseerde ook hij zich daarvoor op de statements van de sublieme Sovjetfilmer die het échte leven wilde vatten zoals het in al zijn beweeglijkheid was.

Bovendien valt Vertovs impact op de hedendaagse beeldtaal nauwelijks te overschatten. Fast motion, slow motion, stop-motion, superposities, jump cuts, dutch angles, split screens, tracking shots, prismatische lenzen, stroboscopische montage-effecten: Vertov was een virtuoos die alle technische trucs uit de kast haalde. Toen al. Bijna een eeuw na dato ogen zijn documentaire, uit het leven gerukte ’tijdbommen’ nog altijd verbazingwekkend hip en hedendaags. Het is alsof hij met zijn mechanisch oog in de toekomst had gekeken en een glimp had opgevangen van kinetisch geschoten en geknipte videoclips, van pompende actiefilms, van cut-copy-pastefilmpjes op YouTube, van visuele databases, van virtuele mediakunst en van de digitale dictatuur van vandaag.

Beelden als bakstenen

Dziga Vertov werd in 1896 geboren als David Abelevitsj Kaufman. Hij was de oudste zoon van een Joodse boekenverkoper uit Biyalistok, een stad in het oosten van Polen die toen nog tot Rusland behoorde. Aanvankelijk studeerde Vertov wiskunde en neuropsychologie, maar als jonge intellectueel had hij de brandende ambitie om een futuristisch geluidsdichter te worden. Tenminste: tot de Russische Revolutie begon. Als overtuigd communist sprong hij meteen op een van de vele agitproptreinen die Rusland tijdens de Burgeroorlog doorkruisten, en in feite filmlabo’s op sporen waren, waar nieuwsreportages werden gemaakt en vertoond om de bolsjewistische boodschap zo snel en zo breed mogelijk te verspreiden.

In 1921 richtte Vertov – hij had zijn naam toen al veranderd – in Kiev de Kinoks-groep (‘cinema-ogen’) op, samen met zijn echtgenote Elizaveta Svilova, die zijn films mee monteerde, en zijn jongere broer Mikhail Kaufman, die zijn vaste cameraman werd. Daar fabriceerde het gezelschap maandelijks bioscoopjournaals die ze, knipogend naar Lenins officiële krant Pravda, ‘kino-pravda’ (filmwaarheid) doopten, en die radicaal komaf moesten maken met de narratieve cinema die ze als opium voor de massa beschouwden. Nog verregaander was hun idee dat cinema een materieel object is dat gemaakt wordt zonder plot, acteurs, studio of script, en dat alleen maar uit footage kan bestaan, ‘zoals een huis wordt gemaakt van bakstenen’.

Uiteraard waren Vertovs bakstenen niet de meest gangbare. De 23 bioscoopjournaals die de Kinoks tussen 1922 en 1925 maakten bevatten split screens, omgekeerde bewegingen, verschillende afspeelsnelheden en andere grensverleggende concepten en technieken. Ze moesten bewijzen dat cinema geen middel was om een verhaaltje te vertellen ter verstrooiing van de bourgeoisie, maar een machinale kunstvorm geproduceerd door een alziend oog dat superieur was aan het menselijke en dat de visuele chaos kon organiseren tot een objectiverend geheel dat de kijker tot diepere inzichten dwong. ‘Het menselijke oog kun je niet verbeteren’, lichtte Vertov zijn visie toe. ‘Het machinale wel. De camera kun je eindeloos perfectioneren.’

Vertovs eerste lange documentaire Kinoglaz (1924) werd grotendeels opgenomen op straat met een verborgen camera, toont het dagelijkse leven van Russische arbeiders en boeren en omschreef hij zelf als ”s werelds eerste poging om een filmobject te creëren zonder acteurs, regisseurs en artiesten’. De commissiefilms die daarop volgden – Vooruit Sovjets! (1926), Een zesde van de wereld (1926) en Het elfde jaar (1928) – waren extatische documentaires die niet alleen de heerlijke, nieuwe wereld van het Kino-apparaat bezongen, maar ook de heerlijke, nieuwe realiteit van de geïndustrialiseerde Sovjet-Unie.

De man met de camera

In 1929 culmineerde Vertovs symbiose van theorie en praktijk in De man met de camera, een nog altijd verpletterend, visueel bombardement dat een ode bracht aan de urbanisatie van de prille Sovjetstaat. Zoals gezegd haalde Vertov – een futurist in hart en nieren – daarvoor alle technieken uit de kast die hij ter beschikking had, of desnoods zelf uitvond. De hele, nog steeds geldende grammatica van de filmtaal passeerde de revue, aan een vlammend tempo gemonteerd. En dat om de kijker te tonen en zowel fysiek als intellectueel te laten ervaren wat het medium en het moderne stadsleven inhouden. Je ziet werkende, spelende en zich ontspannende burgers, er flitsen boten, trams, auto’s, pleinen, fabrieken en machines voorbij, en er is de ‘man met de camera’, het enige, door Vertovs broer Mikhail vertolkte ‘personage’ in deze briljante, metafilmische montagesymfonie.

‘De film is een experiment in filmische communicatie’, gaf Vertov ter verduidelijking mee. ‘Van visuele fenomenen, zonder de hulp van tussentitels, een scenario of het theater (acteurs, sets, et cetera).’ Die rebellie resulteerde in een (pre)modernistisch meesterwerk dat weliswaar precedenten kende – Walter Ruttmanns Berlin: Die Sinfonie der Grossstadt uit 1927 – maar dat alle eerdere vormexperimenten tot in het extreme doortrok en het nakijken gaf.

Toch werd de film geen succes. Niet bij het publiek, dat anno 1929 nog visueel ongeletterd was, en ook niet bij critici en collega’s. Daarvoor stak hij te fel af tegen de gangbare, commerciële cinemanormen, met zijn 1775 shots met een gemiddelde duur van amper 2,3 seconden. Niet alleen was dat tien seconden minder dan het toenmalige gemiddelde, het was zowaar hetzelfde shottempo als dat van… Armageddon van Michael Bay. ‘Vertov houdt geen rekening met het feit dat een menselijk oog zich maar met een bepaald tempo kan focussen’, foeterde criticus Mordaunt Hall van The New York Times. En zelfs Sergej Eisenstein – de bekendste exponent van de Russische montageschool en maker van de al even iconische Sovjetklassieker Pantserkruiser Potemkin – veroordeelde de film vanwege zijn losgeslagen vormfetisjisme.

Bovendien bleef de avant-gardepret niet duren. Maakte Vertov in 1930 zijn eerste geluidsfilm met Enthousiasme, die zelfs door Charlie Chaplin als de beste van dat jaar werd bejubeld, dan dwong Stalin in 1934 alle Sovjetkunstenaars in het keurslijf van het ‘socialistisch realisme’. In tegenstelling tot vele andere nieuwlichters belandde Vertov daarop niet in de goelag maar wel in de marge, waar hij enkel nog aan de bak kwam als monteur van staatsjournaals. Zijn laatste persoonlijke project, grotendeels gedraaid in Centraal-Azië, was Wiegelied (1938) een vreugdevol eerbetoon aan moeders, kinderen én vadertje Stalin.

Vat vol contrasten

Langer dan een decennium heeft Vertov dus niet op de voorposten gestaan, maar toch blijft het wonderbaarlijk hoeveel wegen nog steeds naar de ‘draaitol’ leiden. Zijn genie voor ritmische montage en zijn fascinatie voor productieprocessen maken van hem de founding father van de experimentele cinema, lang voordat Stan Brakhage en Chris Marker kwamen piepen. Zijn alomvattende en alwetende cameraconcept kondigt ook de totale surveillancestaat van vandaag aan. Bovendien hoef je geen fantast te zijn om De man met de camera, een film over zijn eigen totstandkoming, te zien als de rode blauwdruk voor alle latere, postmoderne metacinema.

Bijna een eeuw na zijn eerste filmwerk blijft Dziga Vertov een inspiratiebron voor filmmakers, kunstenaars en cinefielen allerhande, en een vat vol opwindende contrasten. Hij was de man die het leven wilde vatten zoals het was, maar daarvoor zoveel avant-gardistische technieken gebruikte dat hij steeds meer richting experiment en manipulatie tolde. Hij wilde kunstenaars, arbeiders en boeren bevrijden van het corrumperende narratieve drama, maar bediende zich daarbij van zoveel esthetische verfijning dat hij zijn publiek pardoes voorbijraasde. Hij zag montage als iets intuïtiefs, maar voelde niettemin de onweerstaanbare drang om alles te theoretiseren. Hij wilde de essentie van zijn tijd vatten, maar keek daarbij zo fanatiek richting de toekomst dat hij zelfs nu nog voorloopt op de onze. Of hoe een propagandist van het proletariaat uitgroeide tot misschien wel de invloedrijkste filmmaker aller tijden.