Claude Lanzmann zit geen moment stil. Hij woont en werkt in een helder appartement in het veertiende arrondissement van Parijs, maar daar tref je hem niet vaak aan. Tegen de ruggen van de boeken in de rekken van zijn woon- en werkkamer leunen de zwart-witfoto's die zijn leven illustreren. 1928: de driejarige Claude in de armen van zijn moeder Pauline, ergens op een strand. 1944: de negentienjarige Claude naast zijn vader, beiden in uniform, verenigd in het verzet tegen de Duitse bezetter.
...

Claude Lanzmann zit geen moment stil. Hij woont en werkt in een helder appartement in het veertiende arrondissement van Parijs, maar daar tref je hem niet vaak aan. Tegen de ruggen van de boeken in de rekken van zijn woon- en werkkamer leunen de zwart-witfoto's die zijn leven illustreren. 1928: de driejarige Claude in de armen van zijn moeder Pauline, ergens op een strand. 1944: de negentienjarige Claude naast zijn vader, beiden in uniform, verenigd in het verzet tegen de Duitse bezetter. En verder talloze foto's van Claude Lanzmann in het gezelschap van de beroemden der aarde: veel politici en heel wat schrijvers. Als journalist behoorde Lanzmann na de Tweede Wereldoorlog tot de vriendenkring van Jean-Paul Sartre. In de jaren vijftig was hij gedurende acht jaar de levensgezel van Simone de Beauvoir. Nog altijd is Lanzmann de uitgever van Les Temps Modernes, het spraakmakende tijdschrift dat ooit door Sartre werd geleid. Lanzmann praat met ons aan het bureau waarop de computer staat die hij recent cadeau heeft gekregen. Met dat nieuwe instrument is hij nog altijd niet vertrouwd: 'Ik heb altijd met de hand geschreven. Ik heb nooit een klad gemaakt. Wat ik schreef, moest meteen definitief zijn. Dat is me altijd goed gelukt. Maar ik schrijf zo snel dat ik soms bang ben van mijn eigen handschrift. Als ik angstig of nerveus ben, is mijn handschrift helemaal vervormd.''Daarom heb ik er de voorkeur aan gegeven om De Patagonische haas te dicteren. Het boek heb ik enkele jaren geleden in de buurt van Zeebrugge voltooid. Het was prachtig weer, erg fris. Als verwoed zwemmer trok ik me daar niets van aan. Het zeewater was uiterst koud, elf graden.' Die fascinatie voor het zwemmen in zee heeft hem ooit eens bijna het leven gekost. In 1977 zwom hij in Caesarea in Israël zo ver uit de kust dat hij slechts op het nippertje werd gered. Lanzmann is geen diplomaat. Hij is recht voor de raap, op het brutale af. Hij schaamt zich niet te bekennen dat hij gefascineerd is door stierengevechten, een passie die hij deelde met Simone de Beauvoir. Lanzmann: 'Haar hartstocht voor het stierengevecht was enorm. Het kon haar geen moer schelen dat die passie niet overeenstemde met de political correctness van die tijd.' In De Patagonische haas, zijn pas in het Nederlands vertaalde autobiografie, vertelt Claude Lanzmann hoe hij samen met Simone de Beauvoir onder een brandende zon de bergen in trekt, onvoorbereid, zonder water of hoofddeksel, zonder crème, wat hem een flinke steenpuist oplevert die onderweg openbarst. Die anekdote illustreert zijn impulsiviteit. Zijn gestalte en temperament herinneren aan de figuur van de Hongaarse schrijver Arthur Koestler. Het zal wel geen toeval zijn dat die cholerische Koestler een tijdlang de minnaar van Simone de Beauvoir is geweest. Lanzmann: 'Nadat we de eerste keer met elkaar geslapen hadden, noemde Simone de Beuavoir me haar "zesde man". Haar vorige mannen waren de schrijver Arthur Koestler, de journalist Jacques-Laurent Bost, de filosofieprofessor René Maheu en de Amerikaanse schrijver Nelson Algren. Uiteraard mag ik Sartre niet vergeten.' Lanzmann geeft in zijn autobiografie allerlei intieme details uit zijn leven aan de openbaarheid prijs: 'In het begin had ik helemaal niet de intentie om met die intimiteiten uit te pakken, maar in de loop van mijn verhaal constateerde ik dat het vals en verkeerd zou zijn om ze te ontwijken. Het was soms erg lastig om openhartig te zijn, maar ik vond dat ik eerlijk moest zijn. Het was heel moeilijk om over de zelfmoord van mijn zuster te schrijven.' Andere passages in De Patagonische haas zijn juist met veel plezier geschreven, bijvoorbeeld de erotische escapades van de twintigjarige na de bevrijding in Parijs. Vlak na de oorlog zwierf Claude Lanzmann vaak en graag over de Champs-Élysées, zijn 'geprefereerde jachtgebied' dat toen nog een prachtstraat was. Hij sprak er de mooie vrouwen aan die je er destijds nog op hun eentje kon zien flaneren. Met intens genoegen vertelt Lanzmann hoe hij, arm als een luis, al zijn retorische registers opentrok om de dames met zijn mooie praatjes te 'verdoven'. Zo leerde de berooide student in de filosofie de dertigjarige Élise kennen, de welgestelde eigenares van een glamoureus kapsalon die - verwend door luxe - al opgewonden raakte van het sjofele studentenkamertje waarin ze Claude ontmoette om met hem te vrijen. Eerst was er de oorlog, waarin hij meer dan eens de Duitse bezetters vanuit een hinderlaag onder vuur nam. De jaren vlak daarna herinnert Lanzmann zich als een romantisch en avontuurlijk tijdperk, waarin hij zichzelf vol overgave identificeerde met de helden uit de boeken van de schrijvers die hij bewonderde. Lanzmann: 'Het is erg moeilijk om de mensen nu nog aan het verstand te brengen hoe gretig we ons eind 1945 op Sartres Les chemins de la liberté stortten. De eerste twee delen, L'âge de raison en Le sursis, waren pas verschenen. Voor ons waren die boeken geen literaire illustraties van filosofische thema's, maar echte romans die uitpuilden van levende mensen die zelf vol dubbelzinnigheden en tegenspraken zaten.''De helden die in Sartres romans optraden, schreeuwden erom geïmiteerd te worden. Ik imiteerde het personage Boris Bücher dat in de Parijse boekhandel Garbure boeken stal. Ik voelde de drang om zelf in de huid van die Boris te kruipen, ik werd zelf een held uit Sartres roman en ik, arme student, begon filosofische boeken te stelen uit de Presses universitaires de France op de Place de la Sorbonne. Toen er een belangrijk filosofisch boek van de hegeliaan Jean Hyppolite verscheen, moest ik dat boek hebben. Maar ik was zo nerveus dat ik tijdens de diefstal op heterdaad werd betrapt. Jean Hyppolite, die ik na mijn 'misdaad' leerde kennen, vond het heerlijk dat ik zijn boek de moeite waard vond om het te stelen, dat was voor hem de mooiste onderscheiding die hij zich kon dromen. Ik had geluk. Ik werd door de rechtbank tot een geldboete veroordeeld, maar werd niet van de universiteit gestuurd.' In die tijd ontpopte Claude Lanzmann zich tot een echte schelm. Hij trok priesterkleren aan en ging bij bourgeois en aristocratie bedelen om geld voor goede doelen dat hij in eigen zakken liet verdwijnen. Hij zocht beroemde dichters op die evenzeer geld nodig hadden als hijzelf en liet ze met de hand kopieën van hun gedichten maken die hij voor forse sommen als unieke exemplaren aan verzamelaars verkocht. Lanzmann: 'Ik betaalde de dichters een commissie voor hun kopieën. Paul Éluard schreef tien maal na elkaar Liberté j'écris ton nom voor me, telkens met kleine variaties: hij voegde iets toe of hij liet iets weg. Op die manier verkocht ik 'originele' handgeschreven gedichten van Louis Aragon, Jean Cocteau en Francis Ponge aan collectioneurs die overgelukkig waren met de schatten die ik hun aanbood.' Na de bevrijding studeerde Lanzmann filosofie in Parijs en kort daarop vertrok hij naar Tübingen en vervolgens naar Berlijn. Aan de Vrije Universiteit van Berlijn gaf hij eind jaren veertig seminaries over het antisemitisme. In West-Berlijn schreef hij een reeks artikelen over L'Allemagne derrière le Rideau de fer voor Le Monde en trok daarmee de aandacht van Jean-Paul Sartre, in wiens kring hij verzeild raakte toen hij naar Parijs was teruggekeerd. Sartre verzocht hem mee te werken aan Les temps modernes. Lanzmann schreef destijds ook stukken voor Elle en France Soir en leefde zich in de wereld van de film in. Maar zijn grote obsessie werd Israël, en zijn levenwerk is verbonden met Shoah, het grote filmepos over de uitroeiing van de Joden in de Duitse kampen, een project waaraan hij twaalf jaar obsessief werkte, van 1973 tot 1985. Als ik hem vraag op welk moment hij zich realiseerde dat hij met Shoah een uniek werk aan het draaien was, aarzelt Lanzmann geen moment: 'Dat wist ik vanaf het moment dat ik mijn onderwerp had gevonden. Mijn film gaat niet over de overlevenden, maar over de radicaliteit van de dood in de gaskamers. De kern van Shoah is de dood. De film gaat uitsluitend over de doden. De dood in de gaskamer is onvoorstelbaar. Het beeld van de dood roep ik op aan de hand van de overlevende Joden, die ik de revenants noem, de uit de dood teruggekeerden. Mijn getuigen spreken immers uit naam van de doden. Als ze "wij" zeggen, bedoelen ze zowel zichzelf als de doden.' De beelden van de overlevende Joodse getuigen in Shoah zijn erg emotioneel, de vragen van Lanzmann doorgaans borend. Lanzmann: 'Natuurlijk was het vreselijk moeilijk om de antwoorden uit de Joodse getuigen te persen, maar toch voelde ik me niet wreed, ik voelde me eerder broederlijk. Je hebt er geen idee van met welke ethische en esthetische problemen ik tijdens de opnames werd geconfronteerd. Ik speurde bijvoorbeeld in New York Abraham Bomba op, een Joodse kapper uit het Poolse Tschenstochau die in de gaskamer van Treblinka de haren van de Joodse vrouwen moest afsnijden vlak voor ze werden vergast. Ik spoorde Bomba in 1975 op in New York, waar ik urenlang met hem praatte, zonder dat ik opnames maakte en zonder dat ik ook maar iets noteerde. In die fase had ik nog niet de financiële middelen om mijn project te realiseren.''Daarna raakte ik het spoor van Bomba bijster. Hij leek in rook opgegaan. Pas drie jaar later vond ik hem in Israël als gepensioneerde terug. Toen ik zijn getuigenis begon te filmen, besefte ik hoe moeilijk het voor hem zou zijn om over zijn ervaringen in Treblinka te spreken. We kwamen overeen dat we een kapsalon voor mannen zouden zoeken en dat hij, terwijl hij voor de camera vertelde, de schaar zou hanteren en zou doen alsof hij een klant aan het kappen was. Hoe langer de filmopnamen duurden, hoe nerveuzer hij werd. Hij besefte dat hij op een bepaald moment wel zou moeten spreken over het binnenste van de gaskamers, over de plek waar hij de haren afknipte van de Joodse vrouwen die even later vergast zouden worden. Eerst vertelde Bomba, wiens vrouw en kind ook in Treblinka waren vergast, neutraal en objectief alsof hij het over iets had wat hem niet zelf overkomen was. Hij ontweek het antwoord op mijn vragen.''Maar de schaar werd een steun voor zijn gevoelens. Uiteindelijk moest hij wel spreken over die Joodse vrouwen die telkens met zeventig in de gaskamer op houten banken werden geduwd waar zeventien kappers, onder wie Bomba, op hen wachten om hen in vier snelle schaarbewegingen de haren af te knippen, twee minuten per vrouw. Terwijl Bomba dat vertelt, hanteert hij de hele tijd de schaar die je onafgebroken open en dicht ziet gaan, twintig minuten lang. Het hanteren van de schaar, die simulatie van het knippen, geeft hem de mogelijkheid om kracht te putten voor de zwarte kern van zijn verhaal, zodat hij kan vertellen wat hij te zeggen heeft. Hij vertelt dat hij de haren moest afsnijden van vrouwen die hij kende uit zijn geboortestad. Op een bepaald moment zie je hoe hij met zijn handdoek zijn tranen wegveegt. Ik herinner me dat ik juist daarvoor de cameraman gevraagd had een nieuwe film in het magazijn van de camera te leggen. Elk filmrolletje duurde destijds elf minuten. Had ik dat niet gedaan, dan had ik de tranen van Abraham Bomba gemist, wat een ramp geweest zou zijn. Je kunt wel een opname in een kapperssalon ensceneren, maar je kunt niet iemand vragen om nog eens te gaan huilen.' ' Shoah was eigenlijk een onmogelijke onderneming', gaat Lanzmann verder. 'Ik wilde geen gebruik maken van historische beelden of van documentatiemateriaal, maar uitsluitend van getuigen, daders en slachtoffers. In de film wordt geen uitleg gegeven, de toeschouwer wordt niet voorbereid op wat gaat komen, het is een directe confrontatie. Ik heb niet eens geprobeerd om naar een verklaring te zoeken voor wat in de vernietigingskampen is gebeurd, want de vraag naar het waarom vind ik absoluut obsceen. De nazi's hebben in de uitroeiingskampen de perfecte misdaad gepleegd. Ze hebben hun Joodse slachtoffers vermoord en verbrand. Ze hebben van die misdaad, die uniek is in de geschiedenis van de mensheid, geen sporen nagelaten. Op die afwezigheid van sporen steunt het hele negationisme. Maar het ontbreken van een bewijs is het bewijs zelf. Een goed idee van wat Shoah betekent, krijg je meteen bij de opening van mijn film. Daar treedt de Jood Michael Podchlebnik, geboren in het Poolse plaatsje Kowo, als getuige op. Telkens als ik Shoah weer bekijk, moet ik eraan denken hoe ik zijn schouders masseer om een vreselijk getuigenis uit hem te persen: hij moest zelf de vrachtwagen ontruimen waarin zijn vrouw en twee kinderen waren vergast. Podchlebnik werd geconfronteerd met hun lijken. Hij smeekte de beulen om hem te doden, maar ze weigerden met het argument dat hij, zolang hij sterk genoeg was, dwangarbeid moest verrichten.''In de film zie je hoe Podchlebnik, die dapper probeert te zijn en eerst de hele tijd lacht, op dit punt van zijn verhaal in snikken uitbarst. Voor mij is dit beeld het gezicht van de Shoah zelf. De tranen van Michael Podchlebnik zijn authentieker dan om het even welk historisch document. In zijn gezicht en zijn tranen zie je wat die man doorleeft. Terwijl Podchlebnik getuigt, is het vreselijke verleden weer helemaal present. En dat was nu juist het doel en de kern van de film waaraan ik verder zonder enig concept begonnen was. Ik wilde de dood zo dicht mogelijk benaderen.''Toen ik de getuigenissen van mensen als Podchlebnik en Bomba opnam, besefte ik hoe belangrijk mijn film zou worden. Toch maakte ik me geen illusies over het succes ervan. De montage van de honderden uren materiaal tot een film van 9,5 uur nam vijf jaar in beslag. Toen ik in 1985 klaar was, was ik ervan overtuigd dat hooguit een elite van drieduizend mensen zich de moeite zou getroosten om mijn film te bekijken. Gelukkig viel dat anders uit.' Als ik hem vraag of hij de locaties in Shoah even belangrijk vindt als de getuigen die in zijn film optreden, antwoordt Lanzmann dat hij het belang van de plaatsen pas in een later stadium begon in te zien. Eerst was hij helemaal niet van plan om in Polen te filmen. Toen hij constateerde dat hij daar niet omheen kon, moest hij eerst zijn weerzin overwinnen. Daarna kon hij zich niet meer voorstellen dat hij de opnames in Polen verzuimd zou hebben. Maar Auschwitz, Sobibor en Treblinka zijn voor Lanzmann nog altijd onmogelijke plaatsen: 'Toen ik voor het eerst in Treblinka was, voelde ik niets. Pas toen ik geconfronteerd werd met zoiets onnozels als het plaatsnaambord Treblinka, werd ik overweldigd door het besef dat het onwezenlijke en onwerkelijke werkelijk bestond en dat het zich daar, achter dat plaatsnaambord, had voorgedaan. Maar zelfs dan had ik nog houvast nodig. Er waren dagen dat ik alleen maar stenen filmde, alsof ik in die stenen een steun vond om mezelf ervan te overtuigen dat ik me in de werkelijkheid bevond. In Sobibor ervoer ik iets soortgelijks. Daar paalde het kamp direct aan het station. Toen ik daar rondliep, had ik het gevoel dat ik hallucineerde. Ik had het gevoel dat alles er present was en toch weer niet. Het is heel raar om een gevoel van onwerkelijkheid als realiteit te ervaren.' Wie Shoah vijfentwintig jaar later weer bekijkt, twijfelt niet aan Lanzmanns woorden. In zijn film treden Poolse getuigen op die vijfendertig jaar na de feiten zelf niet meer geloven dat wat ze met hun eigen ogen hebben gezien, werkelijk is gebeurd. Vóór ik Lanzmann opzocht, had ik zijn Karski-bericht nog eens bekeken. Het gaat om een gefilmd gesprek met Jan Karski, de Poolse koerier die in 1942-43 bij de Poolse regering-Sikorski in Londense ballingschap en bij de Amerikaanse president Roosevelt in Washington verslag uitbracht over de situatie in Polen tijdens de Duitse bezetting. Roosevelt bracht Karski kort daarop in contact met de Joodse rechter Felix Frankfurter, een lid van het Amerikaanse Hooggerechtshof. Nadat Karski aan Frankfurter had verteld wat hij in het Warschause getto en in Izbica, het grootste Poolse doorgangskamp tussen Sobibor en Belzec, aan verschrikkingen had gezien, stond de rechter op en zei: 'Jongeman, ik geloof u niet.' Toen de omstanders protesteerden en de integriteit van Karski verdedigden, repliceerde de rechter: 'Ik zeg niet dat hij liegt. Ik zeg alleen maar dat ik hem niet geloof. Dat is niet hetzelfde.' Lanzmann: 'Op een bepaald moment zijn je hersens niet meer in staat om een gebeurtenis te vatten. Dat is wat rechter Frankfurter overkwam. Die onmogelijkheid om een ongelooflijke gebeurtenis te begrijpen is een essentieel onderdeel van mijn werk.' Zijn eigenzinnige kijk op de Shoah en de film die daaruit resulteerde hadden tot gevolg dat Lanzmann vaak verkeerd begrepen werd. Zeker de vakhistorici konden met de film niet overweg. Lanzmann: 'Ze begrepen mijn thema niet: de radicaliteit van de dood in de gaskamer.' Bovendien deed Lanzmann uitspraken die door velen als een provocatie werden ervaren. Maar zijn verklaring dat niemand werkelijk in Auschwitz is geweest, herhaalt hij in zijn boek en ook in ons gesprek: 'De Joden die in Auschwitz arriveerden en die in de gaskamer gedreven werden, wisten niet eens dat ze in Auschwitz waren om te sterven. En de Joden die Auschwitz overleefden omdat ze geselecteerd waren om te werken, konden alleen maar gissen hoe het was om in de gaskamer gedood te worden. De plek van de gruwel is onwerkelijk.' De laatste hoofdstukken van Lanzmanns autobiografie zijn bijna helemaal gewijd aan het maken van Shoah en aan het effect dat dit qua inhoud en stijl unieke document op de wereld heeft gemaakt. Shoah biedt ook de sleutel voor de titel van Lanzmanns autobiografie, want als alle hazen in de wereld op elkaar lijken, dan is de haas die in Patagonië voor de wielen van Lanzmanns auto sprong directe familie van de hazen die nog altijd in Auschwitz rondhuppelen. Lanzmann: 'Ik hou van hazen, het zijn mooie, nobele en snelle dieren. Sommigen beweren dat hazen angstig zijn. Misschien is dat wel zo, maar de vlucht is hun wapen. Daarvan moet je gebruik maken. In de barre winter dat ik in Auschwitz-Birkenau filmde, zag ik twee hazen rennen die plots door het prikkeldraad werden tegengehouden. Je ziet die dieren nadenken. Je ziet hoe ze hun rug intrekken, hun oren platleggen en hoe ze uiteindelijk onder de dodelijke omheining door kruipen. Dat tafereel komt ook in mijn film voor. Op die filmbeelden ligt de stem van Rudolf Vrba, een gevangene die er op 7 april 1944 in slaagde om samen met enkele kameraden uit Auschwitz te ontsnappen. Terwijl je Vrba hoort spreken, zie je die hazen aan het werk. In mijn verbeelding kunnen al die vermoorde Joden als hazen ontsnappen. De hazen in mijn film kiezen de weg van de vrijheid. Als ik kon kiezen op welke manier ikzelf gereincarneerd zou willen worden, zou ik beslist kiezen voor de haas.' Piet De Moor