Marina Abramovic: ‘Ik ben verslaafd aan de energie na de pijn’

‘De grootmoeder van de performancekunst’ Marina Abramovic sneed, sloeg en schreeuwde zich een weg naar de top. Op 30 november wordt ze zeventig, en dat viert ze met haar autobiografie Walk Through Walls, vanaf deze week ook uit in het Nederlands. Vanuit haar star house in New York – jazeker, een huis in de vorm van een ster – staat Ambramovic Knack Focus te woord. ‘Ik draag dit boek op aan mijn vrienden én vijanden.’

We spreken elkaar via Skype. Omdat Abramovic op het platteland van New York woont, is de verbinding bedroevend. En we kijken het ganse interview lang naar een scherm dat even donker is als haar ravenzwarte haren. Abramovic is goedgeluimd, wat het des te jammerder maakt dat ik die getormenteerde ziel niet echt kan zien schateren.

De aanleiding van het gesprek is haar autobiografie, geschreven in samenwerking met James Kaplan, de biograaf van onder meer Frank Sinatra. Daaruit blijkt dat een van de meest omstreden performancekunstenaars ter wereld een pure overlever is. Ze zette haar angsten om in kunst, en hoe dat allemaal gekomen is, legt ze in heldere, ontroerende en vaak ook geestige bewoordingen uit. Het boek is de sleutel om haar controversiële werk te begrijpen.

Ik vraag haar waarom ze het uitgerekend op haar zeventigste verjaardag publiceert. ‘Omdat ik in alle rust en zonder een greintje boosheid of haat kan terugblikken’, zegt ze. ‘Daarom draag ik dit boek op aan mijn vrienden én aan mijn vijanden. De boodschap van dit boek is mijn levensles: geen enkel obstakel in het leven is onoverwinnelijk. Zolang je maar houdt van wat je doet en gelooft in jezelf.’

Dat geloof in zichzelf had Abramovic hard nodig om als kind überhaupt te overleven. Haar moeder maakte haar jeugd tot een hel. De vrouw was, net als Abramovic’ vader, een overtuigde communist, die het land diende als militair. In haar autobiografie beschrijft Abramovic hoe haar moeder reageerde toen de bevalling begon.

The night before I was born, my mother dreamed she gave birth to a giant snake. The next day, while she was leading a Party meeting, her water broke. She refused to interrupt the meeting until it was over: only then would she go to the hospital. I was born prematurely–the birth was very difficult for my mother.’

Na de bevalling was haar moeder zo verzwakt dat ze nauwelijks voor haar dochtertje kon zorgen. Dus nam de grootmoeder van Abramovic haar broodmagere kleinkind in huis. Die tijd bij haar grootmoeder is een van de mooiste perioden uit haar leven. Ze woonde er zes jaar. ‘My parents only came to visit me on weekends. To me they were two strange people, showing up once a week and bringing me presents I didn’t like’, schrijft ze in het boek. Na de geboorte van haar broer Velimir werd het gezin herenigd. De relatie met haar moeder bleef stroef. Er vielen geregeld klappen.

Abramovic vertelt hoe ze troost vond in de levenswijsheid van haar grootmoeder (‘Whatever starts bad always finishes good). En in poëzie. ‘Rilke lezen was en is als poëtische zuurstof inademen. Tot op vandaag troosten zijn woorden me. Vanochtend, net voor ik jou te woord stond, las ik hem nog. En ik herlas het begin van T.S. Eliots The Four Quartets: ‘Time present and time past / Are both perhaps present in time future / And time future contained in time past. / If all time is eternally present / All time is unredeemable.’ De titel van mijn retrospectieve The Artist is Present (2010) verwijst naar dit gedicht.’

Abramovic is apetrots op die tentoonstelling en wil het er graag nog eens over hebben. Maar ik wil eerst focussen op wat aan de basis ligt van alle werken die getoond werden tijdens die retrospectieve: haar kindertijd. Ze verwerkte de deprimerende gezinssituatie door zich volledig op het schilderen en tekenen te storten.

Was dat een manier om haar moeder, die van schilderijen hield, te behagen, wil ik weten. Abramovic lacht koud en verheft haar stem. ‘Helemaal niet. Ik ben in mijn hele leven nog nooit iemand tegemoet gekomen. Ook mijn moeder niet. Sinds mijn vijfde was het duidelijk dat ik gewoon gelukkig werd van tekenen en schilderen.’ Al trachtte ze gauw buiten de lijntjes te kleuren. Ooit – ze was amper zeventien – kreeg haar vader telefoon van zijn werkgever, de luchtmacht, met het verzoek zijn dochter op te halen. ‘Please come and get your daughter out of here. She has no idea how expensive it is to fly jets for her to make drawings in the sky.’

Pijn als bakermat van de kunst

De mishandelingen door haar moeder vormden dé bakermat van wat haar kunsttaal zou worden. Ze beantwoordde de pijn door zich tijdens het creëren aan nog meer pijn bloot te stellen. De manier waarop ze dat deed, ademde de revolutionaire tijdsgeest van de jaren zeventig uit. Rond haar dertigste zou ze haar eerste performances spelen. Daarin verwerkte – en overwon – ze een van haar grootste kinderangsten: haar angst voor bloed. Zo pootte ze in Rhythm 0 (1974) in een galerie een tafel neer waarop ze allerlei attributen legde. Met die attributen mocht het publiek haar ‘raken’. Er lagen sjaaltjes, veertjes, messen en… een geladen pistool. De performance liep bijna verkeerd af. Abramovic werd bloedend afgevoerd. ‘Ik leerde toen dat een kunstenaar zijn publiek nooit helemaal mag vertrouwen. Als het de kans krijgt, dan is het publiek ertoe in staat je te vermoorden.’

Even heftig was de performance Thomas Lips (1975) waarbij ze de communistische ster in haar buik kerfde. Toen haar moeder lucht kreeg van de performancekunstwerken die haar dochter maakte, reageerde ze furieus.

She screamed at me. How could I produce such disgusting work? she asked. How could I humiliate our family this way? I was no better than a prostitute, she spat. Then she picked up a heavy glass ashtray from the dining room table. “I gave you life, and now I will take it away!” she yelled, and flung the ashtray at my head.

Abramovic ontweek de asbak.

Ze groeide uit tot een van de toonaangevende podiumkunstenaars van de jaren zeventig. Eerst trotseerde ze dat publiek in haar eentje, later – tussen 1977 en 1988 – samen met haar geliefde Ulay (Frank Uwe Laysiepen). Via hun kunst vierden ze hun liefde en verbondenheid. Soms letterlijk: tijdens de performance Relation in Time (1977) verstrengelden ze hun lange haren. Toen de liefde uitgebloeid was en ze niet aan Ulays kinderwens wilde beantwoordden – ze liet drie keer een abortus uitvoeren omdat ze haar leven exclusief aan de kunst wilde wijden -, namen ze afscheid van elkaar op de Chinese Muur. Ze maakten een wandeling, elk aan een uiteinde van de muur. Ergens in het midden ontmoetten ze elkaar, groetten ze elkaar en verlieten ze elkaars leven.

Na haar relatie met Ulay verhuisde Abramovic naar Amsterdam. Ze kon er voor weinig geld – 20.000 euro – een huis kopen. Dat renoveerde ze. In 2008 verkocht ze het, om naar New York te vertrekken. Daar ontmoette ze Ulay – met wie ze intussen een zakelijk conflict had – nog een keer. Tijdens de grootschalige retrospectieve The Artist is Present in het MoMA in New York zat Abramovic dagelijks aan een tafeltje in een van de zalen, waar ze duizenden toeschouwers een na een minutenlang in de ogen keek. Toen Ulay in het MoMA tegenover haar kwam zitten, bracht hij haar aan het huilen. Zelf liet ze met haar blik ook veel mensen huilen. Kan ze benoemen waarom? ‘Als je iemand in de ogen kijkt, dan geef je die persoon je onverdeelde aandacht. Vandaag is dat ongebruikelijk. We kijken elkaar amper nog in de ogen, zo druk zijn we bezig. Daardoor ervoeren veel mensen dat kijken als een ontwrichtende blik in hun ziel.’

Jan Fabre als zielsverwant

Plots onderbreekt Abramovic zichzelf. ‘Wacht even, jij bent een Belgische journaliste! Hoe gaat het eigenlijk met Jan Fabre? Ik wil praten over Jan!’ Jan Fabre, geboren in 1957, is elf jaar jonger dan Abramovic, maar de twee kunstenaars kennen en bewonderen elkaar al jaren. Fabre begon eind de jaren zeventig als performancekunstenaar en schrok er, net als Abramovic, nooit voor terug zijn publiek en performers uit te dagen. ‘Jan Fabre is een van de belangrijkste kunstenaars. Hij blijft compromisloos strijden voor en geloven in schoonheid. Dat is toch precies wat deze wereld nodig heeft? Wat hij en ik delen, is pure kracht, mevrouw.’

Die kracht maakte haar, ook al ontkent ze dat het liefst in zeven toonaarden tegelijkertijd, tot een van de iconen van het feminisme. Abramovic dopte haar eigen boontjes in een door mannen georkestreerde (kunst)wereld. Al gruwelt ze zelf van die omschrijving: ‘Ik deed gewoon wat ik dacht te moeten doen. Stop me alstublieft niet in het vakje van de vrouwenrechtenvoorvechtsters. Ik vocht en vecht voor mijn kunst. Als persoon.’

Samen met Fabre maakte ze in 2004 in Parijs de performance Virgin / Warrior. Daarin verstrengelen ze de kernaspecten van hun taal: ze staan in een kubus van plexiglas en dragen metalen harnassen, als ‘krijger van de schoonheid’ – dat is de kern van Fabres taal. Gaandeweg komen er barsten en openingen in het harnas en snijden ze elkaar en beschilderen elkaar met hun eigen bloed. Het snijden, het ‘spelen’ met messen en het schilderen met bloed is dan weer een kernconcept van Abramovic’ taal.

Met bloed beschilderde ze ook de keukenmuur in Fabres Troubleyn / Laboratorium. Toen Fabre in 2000 het Ringtheater achter de Sint-Willibroduskerk in Antwerpen-Noord in erfpacht kreeg van de stad Antwerpen, werd het hele gebouw intensief gerenoveerd door architecten, bouwvakkers én kunstenaars. Sinds 2007 wordt hij er omringd door in het gebouw ingemetselde, getimmerde of geschilderde kunstwerken van bevriende artiesten. ‘Op die muur schreef ik met varkensbloed – het bloed dat het dichtst aanleunt bij menselijk bloed – een recept voor de geesten. Geesten voeden zich niet met voedsel of drank, maar met gedachten en emoties. Zoals pijn.’

Pijn. Daar is het woord weer. Het knarst door haar hele oeuvre heen. Ze sneed in zichzelf, ze schreeuwde haar stembanden bijna kapot, ze vleide zichzelf op een zetel van ijs… Het staat allemaal in het boek. Ze beschrijft er ook in hoe ze na Rhythm10 (1973), een performance waarbij ze met een mes tussen haar opengespreide vingers hakte -, een overweldigende energie ervoer. Aan die energie is ze sindsdien zowat verslaafd.

I had experienced absolute freedom–I had felt that my body was without boundaries, limitless; that pain didn’t matter, that nothing mattered at all–and it intoxicated me. I was drunk from the overwhelming energy that I’d received. That was the moment I knew that I had found my medium. No painting, no object that I could make, could ever give me that kind of feeling, and it was a feeling I knew I would have to seek out, again and again and again.

Als ik haar vraag waarom al dat afzien nodig was, geeft ze een antwoord dat kristalhelder is. En dieptreurig. ‘Je moet een onderscheid maken tussen fysieke pijn en emotionele pijn. Het leven leerde me dat fysieke pijn altijd voorbijgaat. Je kunt de pijngrens voortdurend uitdagen. Je overleeft het heus wel. En, het geeft me inderdaad een kick. Energie. Maar dat geldt niet voor de emotionele pijn die anderen je aandoen. Ik heb nog steeds geen recept gevonden dat het bloeden van mijn hart kan stelpen. Wanneer ik het recept gevonden heb, dan bel ik u. ‘

Er valt een stilte.

‘Euh, dat laatste was een grapje.’

De emotionele pijn die haar moeder haar aandeed, overwon ze uiteindelijk. Dankzij haar werk én dankzij haar moeder. ‘Ik vond de dagboeken van mijn moeder en ontdekte een totaal andere, lieve, grappige vrouw.’ Ze sloot haar moeder alsnog in haar hart. Toch stelpte dat de geestelijke pijn niet. ‘Nooit.’ Daarin voelt ze zich verwant met Maria Callas. ‘Ik lijk niet alleen uiterlijk op Callas, ook innerlijk herken ik mezelf in haar. Ze had net als ik een vreselijke moeder. Haar hart liep over van liefde. Dat maakte haar tot zulk een legendarische zangeres. Ze hoefde zich niet in te leven in de tragische, hartverscheurende aria’s. Ze wás de aria’s. Zij zingt wat ik voel. Ik luister al mijn hele leven naar haar muziek.’

Mari(n)a Callas Abramovic

Callas is het onderwerp van haar volgende project: het videoproject Seven Deaths. ‘Callas stierf aan een gebroken hart.’ Abramovic zal zeven sterfscènes uit evenveel opera’s – waaronder Tosca, Aida en Madam Butterfly – spelen. ‘Ik zal zeven keer sterven op de scène.’ Mogelijk werkt Willem Dafoe mee, als de man die de vrouw zeven keer om het leven brengt. Dafoe en Abramovic werkten al eerder samen in het door Bob Wilson geregisseerde The Life and Death of Marina Abramovic (2011). Dit video-eerbetoon aan Callas, dat vermoedelijk in 2020 in Londen in wereldpremière zal gaan, wordt gekoppeld aan een making of-documentaire, Living Seven Deaths .

‘We hebben het niet over humor gehad!’, flapt ze er ineens uit. ‘Vergeet u niet om uw lezers erop te wijzen dat kunst ook gewoon puur plezier is? Weet je, de komende jaren wil ik ook zo hilarisch mogelijk uit de hoek komen. Wacht maar af.’

En toen zweeg het ravenzwarte scherm.